На русском впервые вышла книга Гранта Моррисона «Супербоги». Это история зарождения и развития супергероики в США, рассказанная подростком из рабочих районов Глазго, а впоследствии — уважаемым автором комиксов, который работал с DC и Marvel, и главредом культового журнала Heavy Metal.
Издательство «Азбука-Аттикус» подогнало нам отрывок из «Супербогов» — главу под названием «Суперпоп». Идет серебряный век супергеройской культуры: их становится все больше и больше, качество перерастает в количество; во второй половине 60-х происходит одно из первых знаковых появления Бэтмена на телеэкране — которое оказывается не просто максимально нелепым супергеройским сериалом, но и настоящим произведением поп-арта.
Едва супергерой отступил от края бездны, ему настала
пора плодиться. Первопроходцы попробовали воду, выступили в путь первыми, а теперь подключились и другие. Супергерои ухватили настроение того периода — как шпионы или астронавты, они гарантировали крутые приключения.
Уолли Вуд, состоявшийся художник, писатель, редактор и алкоголик, распознал пустующую экологическую нишу и, сложив вместе супергероев и помешательство шестидесятых на шпионах, в 1965 году создал для Tower Comics серию «Агенты ГРОМа» — Группы Резервной Обороны Мира.
Комикс «Агенты ГРОМа» («T.H.U.N.D.E.R. Agents» № 1, 1965) про
отряд супергероев, служащих под эгидой ООН, вместе с Уолли Вудом создавал Лен Браун; в Tower Comics серия продержалась 20 выпусков, до 1969 г., впоследствии неоднократно возрождалась в других издательствах.
Вуд был ветераном издательства EC Comics, и его идеально сбалансированные панели демонстрировали мастерство, недоступное многим его современникам. Впрочем, даже они смотрелись чопорными и манерными в сравнении с Тяжелым Металлом Кирби.
«Агенты ГРОМа» — тоже сомнительная тусовка. Я же говорю, я предпочитал героев с квадратными подбородками и без закидонов. А тут были несчастные люди в мрачном мире коридоров холодной войны, ангаров и бетонных бункеров. НеКто, один из центральных персонажей, чье имя намекает на некие экзистенциальные раздумья, — любопытная концепция, но приключения его были скучны, будто у британского супергероя.
Предвещая супергероев эпохи Джорджа У. Буша, агенты ГРОМа получали суперспособности благодаря гаджетам, предоставленным властями. От «Агентов ГРОМа» ощущение у меня было очень конкретное и неприятное, но сформулировать его я затрудняюсь. Возможно, ребенка, выросшего в доме пацифистов, смущала военщина. Рисунки Вуда, невзирая на их элегантную точность, казались позерскими и всегда отстраненными.
Такое же впечатление вызывали у меня герои Harvey Comics: Муха, Вешатель, Человек-Пчела.
Вероятно, имеется в виду персонаж серебряного века The Fly
(«The Double Life of Private Strong» № 1, 1959) — его создали и вскоре
забросили Джо Саймон и Джек Кирби, и комиксы про него выходили не в Harvey, а в Red Circle Comics; персонаж получал супергеройское тело из другого измерения магически и выступал защитником Людей-Мух. У Harvey Comics, впрочем, был персонаж Fly-Man («Spitfi re Comics» № 1, 1941), созданный Сэмом Глэнцменом.
Человек-Пчела (Bee-Man, «Double-Dare Adventures» № 1, 1966) —
персонаж Отто Биндера и Билла Дрота, ставший суперсильным после того, как его покусали марсианские пчелы.
Толпа безжизненных фальшивок, лишенных вдохновения и некоей прочной основы, которая была у персонажей DC и «Марвел». Gold Key Comics выпускали навязчиво скучного «Доктора Соляра, Человека Атома».
«Доктор Соляр, Человек Атома» («Doctor Solar, Man of the Atom»
№ 1, 1962) — комикс Пола С. Ньюмена, Мэтта Мёрфи и Боба Фудзитани, про физика, который в результате аварии на реакторе получил способность превращаться в источник ядерной энергии.
Заманчивые обложки в бульварном стиле и красивый обтягивающий костюм главного героя едва ли отвлекали от отчаянного занудства однообразных сюжетов. Лоскутную вселенную DC десятилетиями сострачивали в уютное одеяло, вселенная «Марвел» походила на цельнокроеный суперсовременный костюм, пошитый воистину талантливыми мастерами-новаторами.
Все прочие комиксовые вселенные смахивали на плохо пригнанные запоздалые поделки, пошлые попытки выжать денег из недопонятого. Даже в раннем детстве я замечал разницу. Я чувствовал подлинность и тосковал, когда ее не было.
Все эти комиксы пытались уловить ту новую энергию, которая внушала молодым людям, что они мутанты и супергерои на пороге утопического грандиозного будущего. Движимое чистой силой юности человечество умудрилось усиками дотянуться до Луны и оставить следы там, где Еще Не Ступала Нога Человека. Казалось, возможно все, и супергерои олицетворяли эти не ограниченные горизонтом возможности. Мы все могли стать такими же. Даже персонажи Archie Comics попробовали оседлать эту волну, когда Арчи Эндрюс превратился в Могучее Чистое Сердце, а его соперник Реджи Мэнтл — в злокозненное Злое Сердце.
Арчи Эндрюс и Реджи Мэнтл, Могучее Чистое Сердце (Pureheart
the Powerful) и Злое Сердце (Evilheart) соответственно, — персонажи
комикса Life with Archie (1958–1991), а затем краткой отдельной серии Archie as Pureheart the Powerful (1966).
«Диснея» тоже задел удар молнии — Гуфи хватало горсточки супер-орехов, чтобы призвать свое альтер эго Супер-Гуфа, в красных кальсонах и синем плаще из одеяла. Я их всех воспринимал всерьез и с радостью играл как в Бэтмена, так и в Чистое Сердце и Супер-Гуфа.
Комиксы вновь вырвались с бумажных страниц в электронные медиа. Впрочем, не все так просто.
Телесериал «Бэтмен» 1966–1968 годов смотрится как чистый поп-арт: он кое-что заимствует у предшественников — сериалов сороковых про Бэтмена, — но переосмысливает предмет рассмотрения, понуждая нас усомниться во всем, что мы знали об источнике, и кого-то несказанно обогащая.
Лучшая версия истории гласит, что Хью Хефнер позвал в особняк «Плейбоя» друзей, в том числе Боба Кейна и продюсера Эн-би-си Билла Дозьера. Приятно воображать, что между сеансами веселого траха в гроте с плейбойскими зайками у них нашлось время посмотреть старые постановки про Бэтмена. Как и я, эти воображаемые ценители разглядели в нем поводы для дешевого «ха ха» и незатейливой пародийности. Говоря коротко, сериалы, созданные для развлечения детей и идиотов, стали «кэмпом».
Согласно другой версии истории, Дозьер читал «Бэтмена» № 171, один из ранних комиксов с новым вариантом бэтменского облика, и не мог не отметить, как повлиял на персонажа поп-арт и как притягательна стала одна деталь, добавленная рукой Инфантино. Наложив силуэт летучей мыши на желтый овал, напоминавший бэт-сигнал, который полиция проецировала на облака, когда требовалось призвать героя, Инфантино превратил нагрудную эмблему в логотип и инструмент маркетинга.
Возможно, истина кроется в некоем сочетании факторов. Новый облик стал визуальным шаблоном, и, безусловно, не обошлось без британского телесериала «Мстители».
Дозьер разглядел шанс создать поп-артовый сериал, который понравится не только детям, но также модным подросткам и взрослым. Герой обращался напрямую к психоделической молодежи, вернувшейся к водевилю, граммофонам и очкам в стальной оправе. Этот Бэтмен мог понравиться поклонникам битловских фильмов — «На помощь!», например.
«На помощь!» (Help!, 1965) — комедия англо-американского режиссера Ричарда Лестера (р. 1932) с Джоном Ленноном, Полом Маккартни, Джорджем Харрисоном и Ринго Старром в главных ролях.
Дозьер даже использовал пафосный закадровый голос, имитировавший стилистику старого киносериала. Более того, структура — два получасовых эпизода, которые шли два вечера подряд, с клиффхэнгером посередине, — тоже кивала на киносериальный формат.
И у каждого получасового эпизода было свое название. Телесериал «Бэтмен» дебютировал в июле 1966 года и стал крупнейшим шоу на телевидении, а краткая, но интенсивная «бэтмания» недолго соперничала с битломанией, которой двумя годами ранее встретили в Штатах Джона, Пола, Джорджа и Ринго.
Сериал играл исключительно на иронии поп-арта и использовал простой прием: Адам Уэст и Бёрт Уорд совершенно невозмутимо вели до нелепости глубокомысленные диалоги. В этой жизнерадостной версии «Бэтмена» не было теней, ни разу не упоминалось, отчего Бэтмен делает то, что делает, ни всплывало ни единой отсылки к родителям, скончавшимся от огнестрельных ранений в грязном переулке. Бэтмен Адама Уэста был Бэтменом, поскольку считал, что Бэтменом быть разумно. Его сухая пылкая дикция, вероятно, развлекала ухмыляющуюся тусовку «Плейбоя», но любой ребенок понимал, что супергерою полагается изъясняться именно так.
Сексапильная звезда дневных сеансов Сесар Ромеро отказался для роли Джокера сбрить свои характерные усы, и их маскировали белым гримом, отчетливо различимым в каждом кадре. Смотря «Бэтмена» на слепом чернобелом телеэкранчике — как будто близорукий человек
вглядывается сквозь само время, — выбеленных усов Ромеро я не замечал. На экране был натуральный Джокер. Склабящийся, злой клоун-маньяк. Я не видел колготок Бёрта Уорда и был бы готов поклясться, что ноги у него голые, как у Робина в комиксах. В Бэтмене я не различал ничего смешного, никакой иронии, никакого кэмпа. Сериал был захватывающий, страшный, и я подсел на него
мгновенно. Он стопроцентно гарантировал, что я прекрасно проведу время.
Если Бэтмен шестидесятых кажется вам абсурдным, вспомните Джеймса Бонда 1967 года — вольную адаптацию первого романа Яна Флеминга про Бонда «Казино „Рояль“». Ту же самую историю пересняли в 2006-м — получился кровавый, «натуралистичный» триллер с Дэниэлом Крейгом в роли Бонда.
Шпионский комедийный триллер «Казино „Рояль“» (Casino Royale,
1967) поставила группа режиссеров, и все развлеклись от души; основного Джеймса Бонда в нем сыграл Дэвид Нивен, а шестерых агентов, которые прикидываются Бондом, — Питер Селлерс, Урсула Андресс, Барбара Буше, Джоанна Петтет, Теренс Купер и Далия Лави.
Но в Лето Любви «Казино „Рояль“» обернулось психоделической, абсурдистской, практически бессюжетной потехой. Бонд 1967-го, как и Бэтмен, был старомодной марионеткой истеблишмента и создавался сугубо смеха ради.
Что такое кэмп, в конце концов, если не серьезность старшего поколения, увиденная сквозь очки, порозовевшие от гашиша и ЛСД? Даже логика сюжета сыплется, когда персонажи шатаются по площадке, где оказываются попросту актерами, и встречаются с ковбоями и индейцами, ворвавшимися на съемки из другого фильма, другого павильона или параллельной вселенной. Это Бонд власти цветов — обдолбанный и язвительный модник. Этот фильм невообразим в безжалостном мире сегодняшних строгих трехактных сценариев.
Доступно было все — бери не хочу. Прежних героев истеблишмента ставили к стенке на расстрел пародиями. Если потребители ЛСД и мескалина с трудом сдерживали хохот на кинохрониках про холокост, какие шансы оставались у суровых героев с квадратными подбородками — героев, в которых молодежь ныне беспощадно прозревала истерически бредящих безмозглых жертв конформизма
и реакции? «Мистер Террифик» — телесериал про нерда в серебристом крылатом костюме; «Капитан Найс» — еженедельная трансляция приключений очкастого недоумка в каждый американский дом.
«Мистер Террифик» (Mr. Terrific, 1967) — американский ситком
со Стивеном Стримпелом в заглавной роли работника бензоколонки, который тайно работает на правительство и борется с преступностью, глотая «таблетки силы».«Капитан Найс» (Captain Nice, 1967) — комедийный телесериал Бака Генри с Уильямом Дэниэлзом в заглавной роли полицейского криминалиста, которому для обретения суперспособностей тоже требуются вещества; со злом он борется по настоянию своей мамы, которая сама сшила ему костюм.
Супергерой обернулся еще одним клоуном в автобусе, очередным пугалом из ХейтЭшбери, с огнем в глазах и шапкой из фольги на башке, и даже дети понимали, что если супергерой «смешной»,
значит он не супергерой.
Но мне сериалы вроде «Мистера Террифика» виделись настоящими: в телевизоре ожили мои возлюбленные комиксы, так что история казалась важной по определению. Я до того изголодался по хоть каким-то сигналам о жизни супергероев, что готов был простить самоочевидную глупость персонажей и постараться воспринять их всерьез.
В 1990 году я стоял в «Вёрджин Мегастор» за автографом Адама Уэста на моей видеокассете с фильмом «Бэтмен» (Batman: The Movie (1966). Уэст нацарапал свою отметину, а я между тем сообщил ему, что сам давеча опубликовал, и не без успеха, комикс про Бэтмена — «Лечебницу Аркхем». Уэст посмотрел на меня, как на утопленника, что проплывает пред внутренним взором, и крякнул.
Нормально, я считаю.
В 1966-м наша семья переехала и поселилась в нескольких милях южнее Гована, Глазго, в рабочем районе под названием Коркерхилл.
Красивая деревня с игрушечной железной дорогой и викторианскими коттеджами из красного песчаника — спустя несколько лет застройщики разрушат ее и заменят бетонными притонами крэк-кокаинистов. Очаровательная железнодорожная станция (ее начальник ежегодно получал призы за свои восхитительные цветочные композиции) превратилась в страшную мертвую зону, прошитую смертоносными силовыми кабелями электричек.
В станции Коркерхилл электрошоком и лоботомией убили индивидуальность, нарядили ее, как китайского рабочего эпохи Мао, в предписанный железнодорожным управлением оранжевый цвет и пластик; вместо громадных букетов и прежней гордости — только выщербленная формайка и граффити. Люди, ни черта не смыслившие в романтике и понимавшие только функциональность, жестоко низвели романтику железной дороги до голых фактов проводов, и кабелей, и решеток.
А еще у меня завелась сестра. Она увлеченно читала «Лоис Лейн», «Джимми Ольсена» и все комиксы про Супербеби или Бизарро. Еще был Легион Супергероев, писавшийся скороспелым и — судя по тому, что во взрослые годы он был больше семи футов ростом, — вероятно, гигантским пятнадцатилетним подростком по имени Джим
Шутер.
Легион Супергероев (Legion of Super-Heroes, «Adventure Comics»
№ 247, 1958) — супергеройская команда путешественников во времени из XXX–XXXI вв., изначально строилась вокруг Супербоя и была придумана Отто Биндером и Элом Пластино для DC; Джим Шутер (р. 1951) писал этот комикс, начиная с «Adventure Comics» № 346 (1966).
В восьмидесятых он будет нагонять страх, став редактором Marvel Comics. Но истории юного Шутера были стремительны, язвительны и полны подлинного подросткового пыла, и юмора, и романтики.
Личный состав Легиона разросся до тридцати супергероев, правдоподобно нарисованных ярких личностей, и не создавалось впечатления, что это перебор, — наоборот, хотелось еще. В уже предсказуемый мир Супермена и его многочисленных подельников Шутер ввел марвеловские напряженные ситуации и ужасающих, вроде бы неостановимых злодеев.
До изящества арок немолодого Стэна Ли Шутеру было далеко, но он прекрасно компенсировал недостачу лихостью, изобретательностью и талантом искусно нагнетать угрозу. Мне нравились эти истории, а еще «Флэш» и «Лига Справедливости Америки». Американские издания в моем лексиконе назывались «толстые комиксы». А еще за
мое внимание сражались британские еженедельные журналы — похлипче и подешевле. Встречались смешные — «The Beezer», а также приключенческие — «Valiant» или «Lion». В этих последних, как правило, изображались приключения на Второй мировой войне — я покорно вчитывался, и они давили на меня мертвящей громадой истории, которой я едва избежал. Вторая мировая шла в комиксах уже четвертое десятилетие, и не приходилось сомневаться, что отважные ребята из мальчиковых журналов продолжат убивать и в восьмидесятых. Судя по статистике, журнальные вражеские потери в несколько раз превосходили реальные потери Германии в обеих мировых войнах.
«ХОТЬ И В ОЧКАХ, СТРЕЛЯЕТ ОН МЕТКО!» — поднялся одобрительный крик, когда принципиальный противник войны «Четырехглазый» Фостер признал ошибочность своей позиции и устремился в бой — мочить немцев в ликующем воодушевлении, какого ему, бывшему бухгалтеру, прежде не выпадало.
Жизнь не сводилась к одним лишь комиксам. Вокруг
полно других детей, полно пространства — было где играть долгими часами без надзора взрослых. Я был одержим космосом, астронавтами, созвездиями, НЛО — всем, что в небесах. Дабы утолить мою жажду знаний, мама вместе со мной записалась на занятия по астрономии, и там я послушно сидел, в воображении превращая
сухие лекции про звездные величины и альбедо в научнофантастические картины. Ходил я туда только ради телескопа и ради ощущения, будто я особенный и немножко не от мира сего. Юпитер. Кольца Сатурна. Кометы. Я все это видел. Я видел гусиный клин и был уверен, что это летающие тарелки. Я видел группу людей — мне сказали, это городские сатанисты-свингеры; в мантиях с капюшонами, со свечами в руках они поднимались по черной
лестнице в большой дом через дорогу. А может, они были
кающиеся монахи. Главное, что во всем крылся сюжетный
потенциал.
В тот же год — мне уже исполнилось семь — мама три раза подряд, почти без перерывов, сводила меня на «Космическую одиссею 2001 года», и это, разумеется, оставило яркие впечатления, а космическое измерение жизни проступило отчетливее. В комиксах я искал таких же ощущений и в конце концов нашел в работах Джека Кирби для «Марвел». Бомба потускнела. К пяти годам я уже решил, что хочу стать писателем. Либо писателем, либо астронавтом, либо ковбоем.
Но жизнь не стояла на месте. Где-то там, на краю моего сознания, давно застрелили президента Кеннеди, а в июне 1968-го настал черед его брата Бобби. Мама в тот день плакала — как и двумя месяцами раньше, когда в Мемфисе убили Мартина Лютера Кинга. Снаружи смеркалось, и «дети цветов» стали замечать, какая жуткая лесная чаща чернеет в конце Пенни-лейн.
Пенни-лейн — ливерпульская улица (и автовокзал), фигурирующая в одноименной ностальгической песне Пола Маккартни («Penny
Lane»), записанной The Beatles в 1967 г. и выпущенной синглом вместе с такой же ностальгической и ливерпульской, но психоделической «Strawberry Fields Forever» Джона Леннона.
Отец опять остался без работы. Когда учительница в школе спросила, чем он занимается, я не знал, что написать. Он больше не стелил бетонные мозаичные полы, и его выгнали с должности цехового старосты рабочего кооператива «Фабрика мира», после того как он развязал полномасштабную войну между рабочими и управленцами.
Вскоре я уже регулярно мелькал в газетах — махал плакатом перед тем или иным бывшим местом отцовской работы. На фотографиях были мама, сестра и я — мы все, одетые безукоризненно, размахивали плакатами, упрекавшими начальство за то, что нашего кормильца выперли из очередного утопического социалистического кооператива. Мама продолжала работать стенографисткой на полставки и поддерживала все отцовские эскапады, пока отец
не налажал, закрутив роман с девчонкой-подростком из
движения «Запретить Бомбу»; ядерные осадки постепенно разъели нашу семью.
Вступив в отрочество и словно передознувшись иллюзорностью, я периодически выпадал в диссоциативное состояние: все казалось плоским и нереальным — я словно прозревал картонный бессмысленный мир, нарисованный на задниках, которых уже не потрогать. Даже комиксы как будто умерли — лишились магии, поблекли. Я очень четко запомнил ту минуту, когда мои игрушки перестали быть живыми, а пространство игры больше не умело стать тем, чем я его воображал, и превратилось в обычную комнату.
Время сгущалось вокруг меня, как желе. Я откапывал
старые комиксы, года два-три провалявшиеся на дне коробки в бельевом шкафу, — но их словно населяли призраки. Эти несколько лет придали им странный лоск, покрыли страницы лишним слоем воспоминаний и смыслов.
Я был точно охотник, что в лесу наткнулся на соб ственные следы и сообразил, что бездумно бродит тут уже давнымдавно. Эти папины шкафы так и стояли, пока отец не уехал, — машины времени, набитые трофеями веков. Кипы журналов, лондонского «Обсервера» и лондонской «Санди таймс», выходивших еще на заре шестидесятых, с фотомоделью Джин Шримптон и актером Теренсом Стэмпом на обложках или с девицами в «Пако Рабан» или «Куреж», разодетыми в предвкушении будущего, которое никак не желало наступать.
Подростком создавая свой имидж, я вдохновлялся этими журналами. Это утраченное видение шестидесятых станет элементом моего внутреннего мира страстей и символов. И я навязчиво размышлял о путешествиях во времени — все хотел нарисовать объект из пятого измерения и, искривив пространство, вырваться из школьных стен.
Начинал с точки, затем по линейке рисовал прямую, затем строил квадрат, затем куб в перспективе, а затем голова раздувалась и от злости лопалась, а на языке оставался привкус высшего измерения. Надо было внимательнее читать комиксы.
