Со дня смерти режиссёра Лучио Фульчи прошло 30 лет. Он внёс огромный вклад в развитие итальянского кино и европейских фильмов ужасов. За десятилетия ударного труда этот выдающийся мастер сделал звездой Адриано Челентано, поссорился с премьер-министром, и взошёл к вершинам славы. Рассказываем о насыщенной творческой биографии человека, подарившего нам сначала незатейливые комедии, затем эротические триллеры, а под конец — жесточайшие хорроры.
Пролог: (не)добропорядочный католик
Лучио Фульчи вырос в обстановке, переплетающей веселое буйство жизни с безжалостной жестокостью смерти. Когда закончилась Вторая мировая война, его родной Рим лежал в руинах из-за воздушных бомбардировок, и бравые бойцы Сопротивления охотились за бывшими фашистами. Но рядом с руинами открывались танцплощадки, в кинотеатрах крутили голливудские фильмы, а по площади, где на всеобщее обозрение был выставлен труп диктатора Бенито Муссолини, дети катались на велосипедах.
Фульчи тогда едва перевалило за двадцать, и он прикидывал, какую ему выбрать карьеру. Мать воспитывала его в католическом послушании, и хотела, чтобы сын стал, например, юристом, однако Фульчи воспротивился, сначала выбрав медицинскую школу. Там он получил важные знания о человеческой физиологии, а повышенный интерес к болезненной телесности позже отразился в его работах. Но вскоре, не ощущая глубокой тяги к врачеванию, Фульчи решил попробовать себя в сфере искусства, и поступил в Экспериментальный центр кинематографии.
Зачисление не обошлось без инцидента, в ходе которого Фульчи ярко проявил свой независимый нрав. В приемной комиссии сидел маститый режиссер Лукино Висконти, ветеран антифашистской борьбы и большая звезда итальянского кино. Висконти спросил, что абитуриент думает про его фильмы. С невозмутимой дерзостью новичка Фульчи ответил, что работы, конечно, хороши, но в них многовато цитат из фильмов Жана Ренуара, другого великого мастера. Почтенные господа из приемной комиссии были шокированы столь наглым замечанием. Но Висконти оценил прямоту юноши: «Вы единственный сказали мне правду, вы знаете кино, и в вас есть смелость — а это то, что нужно режиссеру!»
Во время учебы Фульчи подрабатывал арт-критиком и писал заметки о всяческих выставках, громких кинопремьерах или новых художественных галереях, но на взрослую жизнь этих денег не очень хватало, так что после завершения образования пришлось искать более серьезный заработок. В этот момент помогли дружеские связи: опытный режиссер Стено (недавно получивший в Каннах приз за сценарий к своей криминальной комедии «Полицейские и воры») взял выпускника в команду, где тот попадал на разные позиции – от ассистента постановщика до автора сюжетов – но чаще занимался сценаристикой. Его кинематографическая карьера началась в 1950-х, когда Италия еще восстанавливалась после войны, но люди уже привыкли к комфортной мирной жизни, а национальный кинематограф развивался стремительными темпами. В прокате преобладали пеплумы, мелодраматические мюзиклы и фривольные комедии, а из зарубежных новинок неизменным успехом пользовались хичкоковские триллеры и британские готические хорроры. Молодой Фульчи тренировал свои сценарные навыки в основном на комедийном жанре, и приложил руку к нескольким культовым проектам.
Из них особо выделяется фильм «Американец в Риме», рассказывающий о жизни стиляги Фердинандо, очарованного голливудскими фильмами. Это добродушная сатира на безоглядное восхищение Америкой, характерное для послевоенной итальянской молодежи, тонко высмеивающая не только наивность детей, но и консерватизм родителей. Образ Фердинандо воплотил Альберто Сорди (один из крупнейших комедиографов Италии с кучей занятных работ: в юморной фантастике Тинто Брасса «Летающая тарелка», например, он сыграл аж четыре главных роли!), а на втором плане засветилась совсем юная и никому еще не известная Урсула Андерс (будущая девушка Джеймса Бонда в «Докторе Ноу»).
По части более типичных образцов тогдашней работы Фульчи стоит отметить комедии с участием бешено популярного актера Тото (после его смерти желающих проститься оказалось так много, что похоронных церемоний было три, причем последнюю из них организовала мафия). Одна из них – «Тото из ада» о том, как депрессующий воришка-неудачник сводит счеты с жизнью, и попадает в ад, где из-за бюрократической неразберихи (суицидника принимают за реинкарнацию римского генерала Марка Антония) оказывается не в кругу Жестоких, но в кругу Похотливых, а там его домогается Клеопатра, причем настолько бурно, что сам Князь Тьмы начинает ревновать! Вторая – «Тото на Луне» о скромном курьере, который по ходу череды недоразумений попадает в эпицентр международного заговора, а затем становится жертвой инопланетного похищения. Тут хватает колоритных персонажей (злодейскому немецкому ученому помогает прекрасная шпионка Татьяна!), а сюжет забавно сочетает элементы ромкома, фантастики о вторжении пришельцев, и конспирологического триллера.
Под конец 1950-х Фульчи, изрядно поднаторевший во всех аспектах съемочного процесса, вплотную занялся режиссурой. И если дебютный его фильм «Воры» был привычной для того времени комедией про находчивых полицейских и коварных бандитов, то второй стал знаковым событием в итальянском кино, открыв для начинающего постановщика весьма заманчивые перспективы.
1959-1969: жанровый мастер на все руки
Италия после окончания Второй мировой войны была охвачена страстью к рок-н-роллу, а бесспорным королем этого жанра был, конечно, Элвис Пресли, причем музыку свою он продвигал не только на концертах, но и в кино. Мюзиклы с участием Пресли (такие как «Любить тебя», «Тюремный рок» и «Люби меня нежно») моментально приобретали культовый статус по обе стороны Атлантики, определяли молодежную моду и порождали разнообразные подражания. Итальянская эстрада не была исключением, здесь тоже появились собственные вариации рок-н-ролла, рокабилли и соула, горячо востребованные среди молодого поколения. Но это долгое время оставался все же чисто музыкальный феномен. А вот человеком, который привнес эти молодежные мелодии в кино, стал Лучио Фульчи.
Летом 1959-го на экраны вышла комедийная мелодрама «Ребята и музыкальный автомат», ставшая кассовым хитом и заложившая основы для процветания musicarello – особого жанра молодежных мюзиклов. Незатейливая любовная интрига сопровождалась стильными концертными номерами, а сюжет строился на конфликте поколений: после того, как ретроградный владелец радиостанции ненадолго отходит от дел, его бойкая дочка радикально меняет музыкальную политику и начинает ставить в эфир новомодные танцевальные хиты. Фульчи, опираясь на американские «элвисовские» фильмы, адаптировал их концепт с учетом итальянских реалий, разработав классический рецепт молодежного мюзикла, и бум musicarello продолжался еще лет десять. В отличие от голливудских аналогов, итальянские музыкальные комедии были рассчитаны на определенные демографические группы – подростки плюс молодые люди – и в них фигурировали не уже состоявшиеся артисты, но восходящие звезды, знакомые целевой аудитории. В фильме Фульчи такой перспективной звездой стал юный певец Адриано Челентано, после премьеры покоривший женские сердца по всей стране.
Укрепив репутацию знающего свое дело режиссера, Фульчи продолжил трудиться в комедийной области. Он снял еще несколько мелодраматичных мюзиклов с Челентано, а также ряд комедий с дуэтом Франко и Чикко – но постепенно в его фильмографии все чаще появляются жанры, связанные со страхом, а не со смехом. У этого плавного смещения интересов были объективные причины. На протяжении 1960-х цензурные ограничения в Италии неуклонно слабели, так что местные режиссеры активно осваивали новые жанры, следуя за международной модой: прокат полнился шпионскими боевиками, вестернами, а позже и разнообразными триллерами «под Хичкока», только с более ярко выраженным эротическим оттенком. Ну а Фульчи, обладающий коммерческим чутьем, держал нос по ветру, не собираясь навечно замыкаться в одной категории фильмов.
Во второй половине 1960-х он начинает экспериментировать с набирающими популярность сегментами жанрового рынка. Сначала он снял вестерн «Кольт пропел о смерти», в котором упрямый одиночка Корбетт (его сыграл Франко Неро, мрачный ковбой из «Джанго») бросает вызов криминальному типу, подмявшему под себя небольшой городок на Диком Западе. Уже здесь явственно проглядывают характерные для Фульчи акценты: сюжет схематичный, а сценарий шаблонный, но драки и перестрелки сняты столь же смачно, сколь и красиво. Затем поработал над сюжетами и сценариями еще к парочке нетипичных для своего тогдашнего портфолио работ. Первая – это испанский вестерн «Человек, который убил Билли Кида», примечательный тем, что сюжет здесь оформлен не в духе стандартного расклада «один хороший ковбой против банды плохих ковбоев», а как драма о становлении хладнокровного убийцы, пытающегося бороться со своей тягой к насилию. Вторая – это детектив «Двуликий», где безутешный вдовец (легенда европейского кино Клаус Кински) обнаруживает, что его погибшая жена может быть еще жива. И если вестерны останутся для Фульчи жанром периферийным, то стильные триллеры с замысловатым сюжетом вскоре станут его визитной карточкой.
1969-1979: мрачный фантазер за работой
На рубеже 1960-х и 1970-х в Италии наступает золотой век джалло. Опираясь на основы, заложенные Марио Бавой, новое поколение авторов обновляет жанровые конвенции, соединив детективное расследование с красочными убийствами и густым флёром порочной эротики. Лидерские позиции в жанре надолго занимает молодой Дарио Ардженто, фильмы которого становятся хитами международного масштаба. Но этот художник утонченных убийств не был одинок: рядом с ним работали другие – менее известные сейчас, но тогда крайне востребованные – мастера. Лучшим среди них был Лучио Фульчи, который как раз в эти годы окончательно переходит от комедий и вестернов к беспощадно жестоким хоррорам, обеспечившим ему культовую славу. В течение 1969-го у Фульчи выходят два очень разных фильма, обозначающих важное расширение его режиссерского репертуара.
Один из этих фильмов – историческая драма «Инквизиция», основанная на реальных событиях. В конце 1590-х итальянская аристократка Беатриче из весьма богатого семейства Ченчи была обвинена (вместе с мачехой, братьями и любовником) в зверском убийстве собственного отца Франческо. Главу семьи сначала отравили, потом забили до смерти молотком, а обезображенный труп выбросили из окна фамильного замка (классическая схема «мы ничего не знаем, он сам упал!»). Поскольку смерть влиятельного графа все-таки не очень походила на несчастный случай, делом заинтересовался лично Папа Римский, приказавший доверенным лицам разобраться в подробностях трагедии. Когда следствие начало допрашивать всех подозреваемых (разумеется, с помощью жесточайших пыток), вскрылись мерзотнейшие детали жизни Франческо, который, по словам домашних, оказался садистом-извращенцем, питающим нездоровые чувства к юной Беатриче.
Хотя общественное мнение было на стороне измученной девушки (Франческо славился отвратительной репутацией и проблемами с законом, но его большие деньги долго творили большие чудеса), Святой Престол опасался, что помилование станет опасным прецедентом, подрывающим патриархальные устои, так что всех виновных приговорили к смертной казни. Пощадили только самого младшего из братьев Ченчи (он был слишком юн, чтобы принять участие в убийстве): мальчишке сохранили жизнь, но продали в пожизненное рабство на галерах. Через год, правда, освободили, хотя, надо полагать, воспитательный эффект был сокрушительный.
Взявшись за эту знаменитую историю (Беатриче в Италии почитают до сих пор, а легенда о ней за сотни лет вдохновила десятки великих людей искусства, от Караваджо до Стендаля), Фульчи снял остросюжетную драму с элементами эротики и «пыточного порно». События разворачиваются во флэшбеках, проясняющих нюансы отцеубийства, причем каждый фрагмент связан с разными участниками заговора. Такая структура позволила Фульчи легко менять акценты в едином сюжете: печальная любовная история Беатриче сменяется триллером о семейном заговоре, а драма о домашнем тиране уступает место политическим интригам, возникающим по ходу следствия. Калейдоскоп ярких воспоминаний содержал и отчетливый подтекст, сосредоточенный на том, как единоличная власть, призванная любой ценой сохранить патриархальный авторитет, неизбежно приводит к трагической гибели всей семьи.
Эта мысль, важная для бунтарского темперамента Лучио, проиллюстрирована в фильме не только бессердечной фигурой Франческо, но и тем, какое влияние уважаемый отец семейства оказывает на всех близких. Характерно, что именно «Инквизицию» (а вовсе не кровожадные зомби-хорроры или стильные слэшеры) сам Фульчи называл одной из своих самых любимых работ.
Второй важный фильм – это детективный триллер «Одна на другой», построенный вокруг запутанной любовной жизни доктора Джорджа Дюморье, владельца одноименной клиники (кстати, поклонникам Хичкока эта фамилия должна кое-что сказать!). У бедняги Джорджа большие проблемы в работе и в семье: на медицинском бизнесе висят серьезные долги, а любимая жена Сьюзен давно охладела к мужу, утопающему в делах. Когда супруга внезапно умирает, Джордж получает крупную сумму по страховке, и, кажется, может в кратчайшие сроки решить все финансовые проблемы клиники. Но вскоре в ночном клубе доктор встречает стриптизершу Монику, как две капли воды похожую на умершую жену – и во что бы то ни стало решает выяснить личность таинственной незнакомки, несмотря на то, что его личной жизнью все более активно интересуется полиция.
Этот эротичный детектив стал для Фульчи первым джалло, предвосхитив дальнейшее направление его карьеры. В отличие от грядущих арджентовских шокеров с кучей саспенса и смертей, «Одна на другой» больше тяготеет не к хоррорам, а к нуарам: на переднем плане здесь извилистая интрига с двумя (в каком-то смысле даже тремя) роковыми женщинами и нарастающей мужской одержимостью ими, которая приводит Джорджа на грань гибели. Действие происходит в солнечном Сан-Франциско, и Фульчи толково обыграл колорит города, переживающего пик сексуальной революции. Дорогие ночные клубы (какие лифчики у официанток, а?!), танцевальные номера с раздеванием (вы навсегда запомните костюм с леопардовым принтом!), модные фотографы щелкают холодных красавиц – «Одна на другой» умело украшена десятками мелких деталей, выделяющих ее на фоне других ранних джалло.
Оба фильма ознаменовали собой новый этап фульчиевской фильмографии. В начале своего карьерного пути Лучио был известен как специалист по красивым и легковесным комедиям, изредка отвлекающийся на другие денежные жанры. «Инквизиция» продемонстрировала его талант к работе с историческим материалом и подтвердила хороший вкус к физиологичному насилию, в то время как «Одна на другой» показала, что он способен даже типичный детектив насыщать запоминающимися мелочами, образуя в итоге весьма эффектное зрелище. При том, что историческая тематика у Фульчи еще будет всплывать, в итоге важнее окажется устойчивая склонность к стилизации насилия, помноженная на болезненный эротизм и головоломные сюжеты.
Следующий фильм Фульчи, вышедший в 1971-м, тоже относился к разряду джалло: это был чувственный триллер-детектив «Ящерица в женской коже», рассказывающий о Кэрол, богатой жене уважаемого юриста, которая становится главной подозреваемой в убийстве своей соседки Джулии (известной дикими секс-вечеринками). Но есть загадочный нюанс: до того, как Джулия была убита, Кэрол увидела ее смерть во сне. Пока полиция разбирается в случившемся, Кэрол обнаруживает, что парочка знакомых Джулии следит за нею, и намерения у них явно не самые добрые.
Выйдя на волне популярности джалло (еще и в один месяц с арджентовским хитом «Кошка о девяти хвостах»), фильм сделал Фульчи одним из ведущих жанровых постановщиков. Причем, на первый взгляд, «Ящерица в женской коже» не выделялась особенно закрученным сценарием, выдающейся актерской игрой или, например, экзотичной эротикой. В том же году вышли «Странный порок госпожи Уорд» (там одних только ложных концовок было штуки четыре!) или «Короткая ночь стеклянных кукол» (кажется, единственный в мире джалло, события которого происходят в социалистической Праге, а подаются во флэшбеке трупа!), обладающие всеми необходимыми для джалло достоинствами. Но более внимательный взгляд легко заметит множество искусных маленьких штрихов, превращающих фильм из старательной ремесленной поделки в незабываемый образец жанра.
Играя с идеей повторяющегося сна, Фульчи добавил в фильм несколько сюрреалистических сцен с убийством, происходящим в разгар необузданной оргии, когда потоки крови текут на фоне совокупляющихся мужских и женских тел под медитативный саундтрек от Эннио Морриконе. Сценарий содержал важный ход: «Ящерица в женской коже» оказывалась детективом, где ход расследования показывался не с точки зрения следствия или посторонних людей (как в большинстве джалло), а глазами убийцы, но раскрывалось это лишь на последних минутах. Самая знаменитая находка – сцена, когда Кэрол, спасаясь от преследования, вбегает в кабинет вивисекции, где видит заживо вскрытых животных: беспомощные собаки конвульсивно дергаются, а их внутренности, скрепленные зажимами, торчат кишками наружу.
После выхода фильма художник по спецэффектам Карло Рамбальди (позже он получит «Оскара») был вызван в суд, где ему пришлось продемонстрировать муляжи собак с искусственной кровью, доказывая, что для съемок не пришлось никого расчленять. Всего перечисленного достаточно, чтобы обеспечить «Ящерице в женской коже» статус перворазрядной классики джалло.
Но, единожды шокировав зрительское воображение, Фульчи не собирался останавливаться на достигнутом. Осенью 1972-го на экраны вышел фильм «Муки невинных», ставший еще одним выдающимся образцом джалло, тонко нарушающим привычные жанровые каноны. Сюжет был закручен вокруг загадочной серии убийств детей в деревушке на юге Италии, а подробности жуткого дела раскапывал журналист из большого города. Полиция вскоре находит серьезный мотив у местного работяги (дети жестоко дразнили его в том числе за плохо скрываемый вуайеризм), однако деревенские жители постепенно убеждаются, что в убийствах виновна молодая цыганка, которую считают ведьмой, умеющей накладывать проклятия.
«Муки невинных» примечателен тем, как Фульчи мастерски переплетает структуру джалло с элементами триллера и социальной драмы. С одной стороны – типичный детективный сюжет, в котором нашлось место натуралистичным сценам смертей и продуманной интриге с несколькими подозреваемыми. С другой – сценарий фокусируется не только на ходе расследования и любовной линии (репортер из Рима встречает в деревеньке журналистку из Милана, которую все вокруг считают редкостной распутницей за любовь к коротким платьям), но и на трагедии цыганки, вынужденной жить среди людей, готовых вцепиться ей в глотку по малейшему поводу. Даже распространенные жанровые клише Фульчи ловко переворачивает. Например, если в типичных джалло местом действия всегда остается мегаполис, то здесь убийца работает в живописной глухомани далеко от центров городской цивилизации. Или взять жертв: часто это прекрасные девы модельной внешности (помните манекенщиц из «Шести женщин для убийцы»?), а здесь – в основном дети школьного возраста.
Но любопытнее всего в «Муках невинных» социальный комментарий, вообще говоря, не особо характерный для джалло в настолько отчетливой форме. Пасторальная деревня, цитадель консервативных добродетелей – где принято слушаться старших, ходить в церковь по воскресеньям и презирать секс до брака – на деле оказывается скопищем ретроградных лицемеров, привыкших подчиняться авторитетам без оглядки на собственную совесть. Убийцей оказывается не какой-нибудь сбрендивший эротоман, не психанувший деревенский тугодум, и не цыганская красавица (которую местные ревнители справедливости беспощадно изобьют цепями до смерти), а всеми уважаемый священник, тихо живущий с любимой мамой. Причем мотивация у него столь же извращенная, сколь и благородная: не в силах видеть, как грех пропитывает всю окружающую жизнь, отец Альберто решает оградить детские души от пороков, убив их в юности, чтобы они остались невинными навечно.
Для тогдашней Италии (страны, где католицизм серьезно влиял на моральный климат, особенно в глубинке) подобный ход был предельно дерзким – но Фульчи, сам получивший религиозное воспитание, очень хорошо понимал, что безоглядная верность традиционным ценностям нередко приводит к ужасающим последствиям.
После впечатляющих хорроров настала пора более легковесных зрелищ: Фульчи снял несколько вестернов и комедий. Впрочем, даже в этих работах ощущается бунтарский темперамент и склонность к эстетизации сочного насилия. Вроде бы невинная сатира «Сенатор-развратник» (преуспевающий политик метит в президенты, но повышенная тяга к женским прелестям начинает мешать амбициозной карьере) вызвала сереьзный скандал, поскольку тогдашний премьер-министр Италии посчитал, что в фильме изображена клеветническая карикатура именно на него. Фульчи благоразумно утверждал, что все совпадения случайны, а сценарий про секс-скандал лишь потому что это типичная острая тема для политиков.
В принципе, ему можно поверить, учитывая похождения Билла Клинтона, или бурную личную жизнь Франсуа Олланда (этот французский президент, напомню, в годы правления завел себе любовницу, на публике встречаясь с другой женщиной). К счастью, кончилось все благополучно: фильм перемонтировали и выдали ему разрешение на прокат. Не стоит и говорить, что картину, несмотря на существенные изъятия, ждали внушительные кассовые сборы.
Решив отвлечься от политики, Фульчи снял приключенческий вестерн «Белый клык» (по книге Джека Лондона), тоже пришедшийся зрителям по вкусу. Успех был настолько большим, что вслед за сиквелом (его делал тоже Фульчи) последовало еще несколько неофициальных продолжений от других режиссеров, хотя эти вариации на тему оказались уже заметно слабее.
Самый любопытный фульчиевский вестерн того периода – «Четверо всадников апокалипсиса», задвинутый в тень предыдущими и последующими работами. Это лиричный и жестокий вестерн в формате «дорожного кино» о том, как четверка изгоев (финансовый аферист, темнокожий разнорабочий, беременная работница борделя и алкоголик) путешествует по просторам Юты в 1870-х, а по их следу идет психопатический бродяга, обожающий убивать людей. Начавшись как типовый вестерн, фильм плавно превращается в триллер, а заканчивается любовной драмой – сочетание, работающее исключительно за счет умения Фульчи выдерживать общую тональность даже в очень разных по содержанию ситуациях.
Но за чередой авантюрных боевиков и фривольных комедий вскоре вновь замаячили хорроры. После нескольких лет проблемного производства в августе 1977-го на экраны вышел фильм «Семь нот в темноте», ставший для Фульчи первым опытом сотрудничества со сценаристом Дардано Сачетти, ответственным за львиную долю лучших итальянских хорроров той эпохи (он написал «Демонов», «Кошку о девяти хвостах», и «Собор», но это далеко не полный список). В центре сюжета – светская львица Вирджиния, решившая подремонтировать обветшалую виллу своего мужа в Тоскане. По ходу реновации Вирджинию посещает жуткое видение: хромой мужчина убивает женщину и замуровывает труп в стене той самой усадьбы, где должен состояться ремонт. Вскоре на вилле действительно находят давно сгнивший женский труп, и полиция арестовывает мужа Вирджинии, но она подозревает, что в деле не все так однозначно.
«Семь нот в темноте» оказался для Фульчи столь же успешным творчески, сколь и провальным коммерчески. В то время волна джалло шла на спад, и зрители не оценили классическую схему детективного триллера с вкраплениями мистики. В моде были уже намного более вычурные вещи, вроде «Суспирии» (она вышла полугодом ранее), где стиль убийств и атмосфера мрачной сказки однозначно преобладали над рациональным расследованием. Критики тоже отреагировали сдержанно, даже если отмечали обилие красивых кадров и умелый саспенс. Впоследствии фильм слегка затерялся на фоне поздних кровавейших шокеров и ранних триллерных детективов, однако дотошные ценители джалло о нем помнили, так что с годами «Семь нот в темноте» получил статус скрытого сокровища. И не зря: это извилистая, но хорошо продуманная детективная история с (как минимум) вереницей годных твистов, а также уверенно выдержанным саспенсом и стилёвой кинематографией. Нет ничего удивительного в том, что Квентин Тарантино когда-то раздумывал снять ремейк с Бриджит Фондой (горячая блондинка Мелани из «Джеки Браун») в главной роли!
Слабые кассовые результаты «Семи нот в темноте» не помешали сведущим в индустрии людям разглядеть профессионализм Фульчи, и даже более того – фильм поспособствовал его высочайшему карьерному взлету. После того, как осенью 1978-го в итальянский прокат вышел хоррор-эпик Джорджа Ромеро «Рассвет мертвецов», молодой продюсер Фабрицио Де Анджелис обратил внимание на гигантские сборы фильма, и задумал профинансировать собственный ужастик на «мертвую» тему. У него была предельно простая в своей наглости идея.
Поскольку хитовый ромеровский хоррор назывался в итальянском прокате «Зомби», можно оседлать мощную волну чужой популярности, оформив свой фильм как сиквел, только с другими главными героями и в других локациях – но, ясное дело, непременно с ордами голодных живых трупов. Для реализации затеи нужен был крепкий жанровый режиссер, и Де Анджелис сначала обратился к Энцо Кастеллари (автор оригинальных «Бесславных ублюдков»). Тот отказался, напомнив, что его специализация – боевики. Тогда Де Анджелис вспомнил про недавний красиво снятый джалло «Семь нот в темноте», и разыскал его постановщика. Фульчи согласился взяться за проект – и тем самым сделал важнейший шаг на пути в пантеон великих хоррормейкеров.
Летом 1979-го в Италии вышел фильм «Зомби 2», моментально ставший хитом проката. Фульчи с отличием выполнил заказ Де Анджелиса, представив публике лучший европейский зомби-хоррор и одну из лучших своих работ. Завязка была незамысловатая: в Нью-Йорк прибывает заброшенное судно, принадлежащее доктору Боулзу, который проводит исследования на отдаленном островке в Карибском море, но владельца на борту нет, поэтому дочка ученого вместе с приятелем-журналистом отправляется на тот самый остров, где обнаруживают полчища плотоядных ходячих мертвецов.
При том, что картина снималась как полностью самостоятельное произведение, в сценарии был хитрый ход: под конец выжившие возвращаются с острова в Нью-Йорк, и обнаруживают, что мегаполис уже захвачен зомби. Поэтому фильм теоретически можно было считать приквелом к работе Ромеро, рассказывающим о том, как начался зомби-апокалипсис.
Этот брутальный хоррор произвел эффект разорвавшейся бомбы, причем не только в Италии, но и далеко за ее границами. Если до «Зомби 2» (или, как они еще известны, «Зомби: пожиратели плоти») Фульчи был талантливым жанровым постановщиком, то после – и до конца жизни – он стал «крестным отцом кровопускания». Учитывая столь легендарную репутацию, важно понять, что фульчиевский фильм радикально отличается от ромеровского подхода к изображению зомби. Их объединяет лишь принадлежность к хоррорам и страсть к затейливой расчлененке.
В отличие от Ромеро, Фульчи не закладывал в свой фильм больших социальных комментариев или двойных смыслов, вместо этого поставив на виртуозные спецэффекты. И ставка в полной мере оправдалась. «Пожиратели плоти» впечатляют прежде всего изобретательными хоррор-сценами, сочетая нервное напряжение и беспощадное насилие. Чего стоит хотя бы драка зомби с акулой! (Акула, кстати, самая что ни на есть настоящая, а не механическая, как у какого-нибудь Спилберга) Во время самого известного убийства живые мертвецы медленно вдавливают лицо истошно вопящей девушки на острейшую деревяшку, протыкая глаз насквозь (когда актриса Ольга Карлатос увидела отснятный материал, то в слезах убежала в гримерку). И так далее.
Громогласный триумф «Зомби: пожиратели плоти» ознаменовал смену эпох в итальянском хоррор-кинематографе. Время изысканных джалло подошло к концу: отдельные экземпляры жанра еще изредка мелькают на экранах (лучшие – «Преисподняя» и «Феномен» – как обычно, снимет Ардженто), но в фаворе будут шокеры, заполненные обильной обнаженкой и нескончаемыми потоками крови. Ну а у Лучио Фульчи впереди будет высочайший карьерный пик. Чтобы не терять хватки, он возьмется за брутальный еврокрайм «Контрабанда» (лучшая сцена – мужику сжигают лицо живьем), но уже под конец съемок покинет проект, чтобы заняться намного более интересной работой. Перечитывая рассказы Лавкрафта, Фульчи в очередной раз впечатляется его мрачной гениальностью, и предлагает Дардано Сачетти написать сценарий в лавкрафтовском духе. Из этой задумки возникнет величественная трилогия фильмов о том, как Ад приходит на Землю, накрывая человечество пеленой бесконечной тьмы.
1979-1989: визионер, вызывающий ад
В начале 1980-х на экраны – сначала итальянские, а затем и заграничные – выходит цикл хорроров, потрясших зрительское воображение. Эти фильмы, не будучи связанными друг с другом сюжетно, прочно объединены прежде всего жанром, темой и стилем, так что неофициально за ними закрепилось название «трилогия адских врат». Режиссером их был, конечно, Лучио Фульчи, но рядом с ним работала хорошо слаженная команда, важнейшими людьми в которой были автор сценария Дардано Сачетти, оператор Серджио Сальвати, композитор Фабио Фрицци, а также актриса Катриона МакКол, в каждом из фильмов сыгравшая трех разных героинь. Эти фильмы продемонстрировали фульчиевский талант к совмещению предельно реалистичного насилия с подчеркнуто сюрреалистической атмосферой. Такая смесь станет фирменным ингредиентом для всех последующих хорроров Фульчи, отодвинув в тень его более приземленные детективные или психологические картины.
Ни один из фильмов не основан на конкретном рассказе Лавкрафта, но все они пронизаны настроением хтонического и неодолимого ужаса, окутывающего плотной пеленой с первых же кадров. «Город живых мертвецов» закручен вокруг попыток ясновидящей Мэри добраться до городка Данвич, чтобы закрыть портал в потустороннюю бездну, из которой лезут живые мертвецы, призраки-убийцы и прочая нечисть, работающая на внеплановый конец света. «Седьмые врата Ада» рассказывают о том, как девушка Лиза, проводя реновацию обветшалого отеля в Луизиане, невольно отворяет проход в Ад, после чего апокалипсис приближается к Земле семимильными шагами. «Дом на краю кладбища» повествует о семейной паре, обнаруживающей, что в подвале особняка, куда они переехали, скрывается мумифицированный зомби, периодически убивающий людей, чтобы продлевать свою замогильную жизнь. Но с чисто жанровой точки зрения, трилогия о Вратах Ада интересна прежде всего тем, что Фульчи здесь одним из первых подал великолепный пример того, как можно использовать лавкрафтовское литературное наследие в рамках хоррора.
Об этом сейчас мало кто помнит, но до середины 1980-х годов (пока за дело не взялся Стюарт Гордон) фильмы по мотивам произведений Лавкрафта выходили редко, и еще реже бывали хитовыми. Причин было две: во-первых, писатель этот оставался известен довольно узкому кругу людей, а во-вторых – и это гораздо важнее – его сюжеты разворачиваются в богатом на детали сеттинге, но бедны на захватывающие события. Зная об этой проблеме, Фульчи задействовал мастерство Сачетти, выросшего на комиксах, и поэтому обладающего тонким чутьем на визуально сочные сцены, скрепленные больше не четкой логикой, но густой атмосферой. Их тандем позволил воплотить на экране не букву, но дух прозы Лавкрафта, описывающей пограничные пространства, где привычная реальность плавно и необратимо искажается, превращаясь в кошмарные видения.
Отталкиваясь от такого концепта, Фульчи развернулся во всю мощь своих дарований. В «Городе живых мертвецов» чем ближе герои приближаются к Данвичу, тем больше безумия происходит в городе: повсюду виднеются мерзкие личинки (если что, настоящие), девушка выблевывает собственные внутренности, а психанувший местный житель вскрывает череп орущему бедняге с помощью гигантского сверла. «Дом на краю кладбища», стилизованный под слэшер с налетом готики (как вам фамильная гробница прямо в доме?), пестрит нарочито длинными сценами убийств, когда покрытый струпьями доктор Фрейдштейн протыкает очередную жертву остро заточенным ножом.
Но апофеоз трилогии – ее средняя часть, «Седьмые врата ада», в которой жуткие события постепенно приобретают воистину библейские масштабы. Неумолимые зомби бредут по коридорам больницы, сантехник Джо (он действительно пришел чинить водопровод, а не выправлять либидо хозяйке отеля) с червями на выдавленных глазах восстает из мертвых, ослепшие от увиденного ужаса герои попадают в картину, изображающую безбрежный серый мрак адского пейзажа… короче говоря, кинематографическая поэзия апокалипсиса в чистейшем виде. Даже если бы Фульчи не сделал для жанра ничего, кроме «адской трилогии», она одна бы гарантировала ему неоспоримое место среди грандов хоррора.
В эти же годы начинает повышенными темпами развиваться культ фульчиевского кино. Его фильмы показывают на тематических фестивалях, интенсивно крутят в отживающих своей век, но еще активных грайндхаусах, выпускают (нередко со скандалом) на видео, о даровитом постановщике начинают все чаще писать профильные журналы. Пользуясь плодами славы, Лучио в то же время не почивает на лаврах, а продолжает усердно трудиться. У него выходит любопытный мистический хоррор «Чёрный кот» (по мотивам рассказа Эдгара По) – по сути, слэшер, где роль убийцы отведена котику.
Потом Фульчи выдает более традиционный – и намного более мясной – детективный слэшер «Нью-йоркский потрошитель», в котором действует маньяк, четвертующий порочных красавиц на улицах «Большого Яблока». Когда на американском рынке вслед за фильмами про Конана поднимается волна фэнтезийных эпосов, Фульчи эксперимента ради снимает свое боевое фэнтези под названием «Завоевание». Получилось, как обычно, креативно, эротично и кроваво: те, кто видел фильм, навсегда запомнят главную злодейку, которая ласкает себя змеями!
Выделить из фильмов той поры надо, пожалуй, три. «Рок-убийца» – отличный поздний джалло-слэшер, построенный на идее о том, что маньяк истребляет участников танцевальной группы. Действует душегуб с помощью уникального оружия – длиннейшей и тончайшей иглы, которую аккуратно вонзает прямиком в сердце. Кровавых сцен тут немного, зато вайб 1980-х передан в полной мере, чему способствует бодрейший электронный саундтрек от Кита Эмерсона, пионера прог-рока. «Воины 2072» – зрелищный боевик про гладиаторов в футуристическом Риме, убивающих друг друга во время драк на мотоциклах (за пять лет до «Бегущего человека» со Шварцем!).
И, наконец, прискорбно редко вспоминаемый садомазохистский триллер «Дьявольский мёд» о женщине, захватившей в плен врача, из-за ошибки которого ее бойфренд умер на операционном столе. Это в лучшем смысле слова типичный фульчиевский фильм, поэтичный и жестокий, где вдумчиво исследуется природа одержимости местью, а секс всегда соседствует со смертью.
Во второй половине 1980-х итальянский жанровый рынок все глубже погружается в пучину скверно сделанных малобюджеток, поскольку за рубежом закрываются тематические кинотеатры, а планка качества для видео-релизов стабильно опускается все ниже. На руках у Фульчи оказывается все меньшее количество денег для съемок, что вскоре начинает сказываться на качестве работы. Вдобавок начинает подводить здоровье, так что фильмы хоть и выходят регулярно, становятся все более сумбурными и вымученными. Из длинной их череды как-то выделяется разве что мета-хоррор «Кошмарный концерт», про режиссера ужастиков, перестающего отличать жуткие выдумки от реальных преступлений.
А еще более поздние релизы начала 1990-х (такие как «Демония» или «Голоса извне») даже если не лишены удачных находок, далеко отстоят от лучших фульчиевских работ. В это время Дарио Ардженто захотел помочь коллеге поправить карьерные перспективы, задумав профинансировать вольный ремейк хоррора 1950-х про музей восковых фигур. Фульчи начал было работать над сценарием фильма (Ардженто хотел, чтобы он занял и режиссерскую позицию), но, к сожалению, не успел толком его закончить. В итоге проект все-таки был завершен, но другим постановщиком. Им стал Серджио Стилаветти, опытный художник спецэффектов: инфернальные твари в «Демонах» и обезображенный карлик в «Феномене» – его детища. Из затеи получился на редкость атмосферный готический хоррор «Восковая маска» о музее, в котором днем выставляются фигуры знаменитых убийц, а по ночам бесчинствует обезумевший маньяк Борис Волков (!), чье тело сделано из воска.
13 марта 1996 года Лучио Фульчи скончался в своей римской квартире от диабетической комы. Ардженто оплатил похороны. На склепе, где захоронены останки Фульчи, выгравирована единственная фраза: «Я все делал по-своему». Девиз столь же кратко, сколь и емко описывающий его жизнь – жизнь человека, который не покладая рук работал над воплощением своих фантазий, вопреки всевозрастающим проблемам с семьей, здоровьем и деньгами.
Эпилог. Смерть – это только начало
Лучио Фульчи внес огромный вклад в итальянское жанровое кино, проработав в нем больше тридцати лет, и за это время успев выдать столько отличных фильмов, сколько иной новомодный голливудский ремесленник снимает за всю свою жизнь. Количество и качество фульчиевских работ при этом не стояли в противоречии до последних лет жизни, когда хронические болезни все же взяли свое. Но хотя его комедии, триллеры и хорроры стабильно пользовались зрительским успехом, общая масса критиков в родной Италии старательно игнорировала Фульчи, либо изредка снисходительно отмечала техническое совершенство его картин, не принимая их всерьез.
Зато за рубежом мрачный маэстро постепенно обзавелся небольшой, но растущей фанбазой. Раньше всех его оценили французы (кстати, рецензии на Фульчи в свое время писал молодой Кристоф Ган, будущий автор «Сайлент Хилла» и «Братства волка»), а позже подтянулись и американцы с британцами, после которых и среди итальянской публики отношение начало потихоньку меняться. Сдвиг в восприятии Фульчи случился довольно поздно – на границе 1970-х и 1980-х, когда режиссеру было за пятьдесят – но дальше слава нарастала стремительно. И величайшая известность была вызвана решительным поворотом Фульчи к хоррорам. Ни один другой жанр не принес ему столько поклонников и не привлек к нему столько внимания, именно в чистых фильмах ужасов Фульчи по максимуму раскрыл творческий дар. А если оглядываться на все его многообразное наследие, то легко можно выделить по меньшей мере три крупных исторических достижения.
Во-первых, Фульчи был одним из ключевых авторов, повлиявших на развитие джалло. Если Марио Бава первопроходец, а Дарио Ардженто новатор, то Лучио Фульчи — их лучший ученик. Умело переплетая детективные сюжеты с лёгкой мистикой и эротизмом, Фульчи усовершенствовал наследие своих учителей, создав ряд знаковых образцов жанра, воплотивших его ключевые тенденции. И хотя Фульчи снял лишь четыре чистых джалло, каждый стал заметным событием в жанре и не затерялся в море триллеров того времени.
Во-вторых, Фульчи спровоцировал переформатирование итальянского кинорынка в 1980-х. Своими успехами он создал предпосылки для всплеска малобюджетного сай-фая и хорроров. Серьёзные кассовые сборы фильмов вроде «Зомби: Пожиратели плоти» привели к тому, что полчища продюсеров начали вкладываться в аналогичные проекты, породив вал дешёвых ужастиков, фэнтези и фантастики.
В этом потоке хватало бесталанных поделок, но часто даже откровенный трэш отличался креативностью, искупающей деревянную актёрскую игру или смехотворные спецэффекты. Вспомните, к примеру, сюрный зомби-хоррор «Могильный холм», где ходячие мертвяки орудуют садовыми инструментами! Или дешёвый, но добротный (да чего уж там, ядрёный) сай-фай-экшен «Хищники Атлантиды», где намешаны байкеры, затонувшая советская субмарина и древние атланты. У расцвета таких картин было несколько причин, но коммерческий импакт фульчиевских хорроров, несомненно, был одной из них.
А важнейший вклад Фульчи в искусство ужаса можно сформулировать так: визионерский стиль, совмещённый с лавкрфтовскими мотивами. Фульчи был одним из первых режиссёров, разработавших идею мистического хоррора вне религиозного антуража. Если в 1960-х или даже 1970-х фильмы ужасов обычно полагались на традиционные христианские образы, то к 1980-м в жанре начали проглядывать контуры иррационального хоррора, где зло пропитывает ткань мироздания, нарушая законы реальности. Предчувствие такого подхода можно заметить, например, в «Других ипостасях» или «Фантазме», герои которых постепенно оказываются в искажённом мире.
В «адской трилогии» Фульчи уверенно сконцентрировал эстетику сюрреалистических кошмаров, обозначив вектор развития жанра на годы вперёд. Джон Карпентер позже стал одним из ключевых авторов в этом направлении, но задолго до него по этому пути прошёл Лучио Фульчи. В каком-то смысле Данвич из «Города живых мертвецов» можно считать городом-побратимом Сайлент Хилла — это место, где окружающий мир необратимо превращается в кошмарный сон, подчинённый собственной логике.
И всё же за вопиющей мрачностью фильмов Фульчи проглядывает очищающая сила избавления. Однажды один из актёров, снимавшихся в «Седьмых вратах ада», заметил, что у режиссёра, должно быть, ужасный разум, раз он снимает такие картины. Фульчи ответил примерно так: «Вечерние новости по ТВ полны кошмаров, а мои фильмы — способ понять, что кошмар заканчивается, когда ты выходишь из кинотеатра».
