Эта осень — знаковая для всех поклонников Джорджа Ромеро и зомби-хоррора. Во-первых, 65 лет назад — 1 октября 1968-го — в прокат вышла его «Ночь живых мертвецов», задавшая новый стандарт в фильмах о зомби. Во-вторых, 55 лет назад — в сентябре 1978-го — состоялась премьера «Рассвета мертвецов», еще одного культового хоррора о ходячих трупах. Впрочем, наследие Ромеро куда более разнообразно, чем кажется на первый взгляд. В его фильмографии есть экранизации Стивена Кинга и Эдгара Аллана По, культовый хоррор-сериал и даже кино про рыцарей на мотоциклах! О жизни и карьере легендарного режиссера рассказывает наш хоррор-эксперт Дмитрий Соколов.
Бурная молодость: бунтарь из Бронкса
Юные годы Джордж Эндрю Ромеро провел на улицах Нью-Йорка, причем вырос он в Бронксе, районе бедном и криминогенном. К счастью, кинематограф стал для пацана выходом из мрачной реальности. Первым фильмом, который потряс Ромеро, была экранизация оперы «Сказки Гофмана», роскошная фантазия (за дизайн костюмов ей дали номинацию на «Оскар»), где перемешивались танцевальные номера, ожившие роботы, куртизанки и волшебники. К слову, еще одним мальчишкой из Нью-Йорка, обожавшим «Сказки Гофмана», был Мартин Скорсезе. Через полвека Ромеро скажет, что это «был фильм, из-за которого я захотел делать фильмы сам».
Может показаться неожиданным, что постановщик кровавых и бескомпромиссных фильмов ужасов всю жизнь вдохновлялся красивой, но легковесной сказкой про любовь, однако Ромеро увидел в «Сказках Гофмана» куда больше, чем просто романтическую историю. Это был первый фильм, показавший для него безграничный потенциал кинематографа как пространства для экспериментов — «фантазия, заполненная пугающими и загадочными образами». К тому же, совсем без хоррор-вайба в фильме не обошлось: одним из режиссеров «Сказок Гофмана» был Майкл Пауэлл, будущий автор прото-слэшера «Подглядывающий Том», опередившего свое время лет на пятнадцать. Ромеро, кажется, понимал, как работают все показанные на экране трюки, но они работали, даже несмотря на их очевидность. А вслед за этим у мальчика возникла другая мысль: «Эй, может быть я смогу разобраться, как все это устроено».
Решив ворваться в кинематограф, Ромеро начал снимать любительские короткометражки, повсюду таская с собой портативную камеру и придумывая сюжеты, вроде тех, о которых читал в любимых хоррор-комиксах. Творческий процесс привел его к конфликту с властями: однажды полицейский увидел, как Ромеро сбросил горящее чучело с крыши многоквартирного дома и арестовал начинающего режиссера. Ситуацию потом уладили (надо полагать, потому что никто от ромеровской самодеятельности не пострадал), однако неприязнь к полиции и вообще силовикам осталась у Ромеро на всю жизнь, что легко считывается в его фильмах.
Вскоре бунтарский дух раскроется по полной: выйдя из стен университета в 1960-м, молодой Ромеро зарабатывает на жизнь съемками рекламных роликов и обучающих фильмов, но не перестает мечтать о том, чтобы снять свое собственное кино. Вокруг ширилась сексуальная революция, вовсю шла борьба за гражданские права и нарастал протест против войны во Вьетнаме. Ромеро почувствовал, что границы привычного мира рушатся повсюду, и в киноиндустрии возникает то, что он назвал «жаждой странного». Он искал способ утолить эту жажду и нашел его среди мертвых.
1968-ой: год, когда мертвецы вышли из могил
1960-е были переломной эпохой для американского кинематографа: с каждым годом ослабевали ограничения «кодекса Хейса», на рынке появлялось все больше мелких и средних кинокомпаний, готовых экспериментировать с жанрами и темами, которых мейджоры предпочитали не касаться. Одним из таких рискованных жанров был хоррор, а одной из табуированных тем — каннибализм. В типичном голливудском ужастике того времени можно было увидеть злобных пришельцев, гигантских монстров-мутантов, иногда призраков или каких-нибудь опасных безумцев, и на этом стандартный репертуар заканчивался.
Но вот в октябре 1968-го на экраны выходит «Ночь живых мертвецов» — хоррор, в котором изуродованные ходячие трупы пожирают людей заживо, а восставшая из мертвых девочка убивает свою мать, после чего с аппетитом лакомится ее внутренностями. И доселе никому не известный молодой (на момент премьеры ему нет даже тридцати) режиссер-дебютант Джордж Ромеро в одночасье становится восходящей звездой жанра. Критики называли его фильм «оргией садизма», а обалдевшие зрители толпами валили в кинотеатры, чтобы самолично шокироваться сценами расчленений и поедания человеческого мяса.
Причем с допуском на сеансы была связана пикантная деталь. «Ночь живых мертвецов» вышла, когда в киноиндустрии менялась рейтинговая система, и новые правила еще не устоялись (привычное нам разделение на PG, R и прочие буквы возникнет только лет через пять). Из-за этого в некоторых кинотеатрах билеты могли невозбранно купить тинейджеры, сразу же получающие мощнейшую дозу острых впечатлений. Знаменитый кинокритик Роджер Эберт вспоминал, как ходил на фильм, и в зале, битком набитом молодежью, постепенно повисла гробовая тишина. Сначала, отмечал Эберт, зрители реагировали на появление зомби привычным гоготанием, но по мере того как градус жестокости на экране нарастал, в зале все чаще раздавались всхлипы и сдавленные крики, а на соседних рядах в какой-то момент начала отчаянно рыдать девочка лет девяти. «Никто не выберется живым, вот и все», подытожил свою рецензию Эберт. Оргия садизма, говорите? Как будто что-то плохое — мог бы ответить Ромеро.
Важно понять, что масштаб и радикализм ромеровской революции не ограничивался шок-контентом. В конце концов, где-то рядом уже работал Гершел Гордон Льюис, пачками снимавший малобюджетный трэш про психопатов-потрошителей, режущих сочные женские тела. «Ночь живых мертвецов» производила сокрушительное впечатление не только кровавыми подробностями, но и мрачной атмосферой нарастающей безысходности. Сюжет при этом был предельно простым: кучка людей держит оборону в фермерском доме от ходячих мертвецов. Ожившие покойники не боятся ранений, убить их можно только разрушив мозг (мощным ударом или выстрелом в голову), а движимы они жаждой поедания свежей человеческой плоти.
На фоне наседающих орд зомби (в сценарии они, кстати, назывались «ghouls», то бишь «упырями») среди запертых в доме людей разгорается конфликт между благоразумным Беном и недалеким, но агрессивным Гарри Купером. После многочисленных споров и стычек осажденные пытаются доехать на автомобиле до ближайшей бензоколонки и заправиться, но в итоге массово гибнут и единственным выжившим остается Бен, спрятавшийся в подвале дома. Утром следующего дня он выбирается из своего убежища, заслышав голоса других людей… и получает пулю в лоб от местных ополченцев, принявших его за очередного ходячего мертвеца.
Сейчас черно-белая и малобюджетная «Ночь живых мертвецов» может показаться излишне минималистичной и даже простоватой, но ее историческое значение огромно. Для начала, благодаря Ромеро в хорроре возник (а за счет поздних ромеровских фильмов утвердился) принципиально новый концепт зомби. Если до этого сюжеты о ходячих мертвецах были прочно связаны с карибской экзотикой и магией вуду, оставаясь маргинальным поджанром хоррора, то Ромеро изъял зомби из мистического контекста, изобразив их как плотоядных оживших покойников, поднятых из могил «космической радиацией с Венеры». Впрочем, конкретная причина зомби-апокалипсиса для Ромеро глубоко вторична: важно, что мертвецы теперь ходят по земле, поедая живых, и не менее важно, как люди ведут себя перед лицом этой угрозы.
Тема глубокой межчеловеческой вражды, пробуждаемой нашествием зомби — второй важнейший вклад «Ночи живых мертвецов» в жанр. Ромеро с неприятной убедительностью показывал, насколько тонким может оказаться покров цивилизованности и насколько жестокими могут оказаться люди, загнанные в угол. Внутри каждого человека сидит зверь, говорит «Ночь живых мертвецов», и наш привычный мир всегда зависит от того, насколько прочным окажется поводок у этого зверя. Подобный аспект, как признавался сам Ромеро, изначально возник непреднамеренно, однако затем стал одним из важнейших компонентов как многих зомби-хорроров, так и ромеровских фильмов.
Наконец, был в «Ночи живых мертвецов» и еще один непреднамеренный, но социально значимый нюанс. На роль хладнокровного и отважного Бена был выбран афроамериканец Дуэйн Джонс (позже он снимется в еще одном культовом хорроре «Ганджа и Хесс»), что многими зрителями и критиками воспринималось как вызов тогдашним голливудским стандартам, согласно которым черные актеры уже могли появляться в кино, но далеко не на главных ролях. Здесь же темнокожий протагонист не только оказался самым вменяемым и гуманным персонажем, но еще и погибал по нелепой случайности от рук агрессивных белых ребят с ружьями. Ромеро позже подчеркивал, что понял значение такого кастинга только ретроспективно, хотя с тех пор он нередко выбирал на главные роли афроамериканцев или женщин. Причем, в отличие от многих современных фильмов, эти персонажи у него прописаны отнюдь не как сборники позитивных стереотипов, призванные оттенять недостатки белых мужчин-злодеев.
Итак, Джордж Ромеро первым же фильмом вошел в историю кинематографа — неплохое достижение для неизвестного парня из Бронкса, который едва смог собрать нужный бюджет для съемок. Но это было только начало. Пропитанные идеализмом и наивной хиппарской романтикой шестидесятые заканчивались кошмарами Вьетнамской войны (вроде резни в Милай или «наступления Тет»), и бойней Чарльза Мэнсона, а зомби, пожирающие вопящих от боли живых людей стали одним из символов этого мрачного финала. Впереди было будущее, полное великих кошмаров. И Ромеро оказался одним из его главных пророков.
Семидесятые: разочарования, эксперименты и победы
Если в шестидесятых Америка была охвачена подъемом гражданской активности во всех формах (от антивоенных протестов через эмансипацию афроамериканцев до новой волны феминизма), то в семидесятые альтруизм уступил место гедонизму. Уотергейт, поражение во Вьетнаме и экономический кризис породили в обществе нарастающую тревогу за будущее. Усталый цинизм, рассеянный страх и нарастающая паранойя легко считываются в кинематографе тех лет. Достаточно вспомнить такие разные фильмы, как «Таксист», «Заговор Параллакс» или «Китайский квартал». Но именно эта атмосфера блуждающего беспокойства была идеальна для развития хоррора.
В то же время, хотя как раз в семидесятых Ромеро создаст несколько подлинных шедевров, начиналась декада для него не очень хорошо. Он пробовал себя в разных жанрах и стилях: снял ромком (!) «Как мухи на мёд» о связи молодого раздолбая со взрослой женщиной и психологический хоррор о скучающей домохозяйке и оккультизме «Время ведьм».
Если первый фильм сам Ромеро считает худшим в своей карьере (не вполне заслуженно — кино получилось бесхитростное, но отнюдь не скучное), то второй стал жертвой продюсерской алчности. Изначально Ромеро рассчитывал снять феминистский хоррор с упором на психологию, но дистрибьюторы хотели, чтобы фильм был софткорным ужастиком, где было бы поменьше про колдовство и женскую перспективу, зато побольше про секс. В процессе съемок Ромеро проявил свой независимый нрав, отказавшись снять парочку порно-сцен, получил резкое сокращение бюджета и с трудом закончил работу (он был одновременно монтажером, режиссером и сценаристом), однако на этом беды фильма не кончились. Дистрибьюторы жестоко порезали ромеровскую версию картины, сократив ее со 130 минут до 89-ти (потому что «болтовни много»), переименовали из «Жены Джека» в «Голодных жен» (чтобы звучало с намеком на секс) и в таком виде выпустили на экраны. Получилось, мягко говоря, невразумительное кино.
Зато после двух неудач Ромеро нащупал верное направление. Один из знакомых продюсеров предложил Ромеро снять экшн-хоррор о том, как военные захватывают небольшой американский городок из-за утечки биологического оружия. Ромеро согласился, получил скромный бюджет в $250 тысяч, и снял в пригороде Питтсбурга один самых динамичных, жестоких и беспросветных своих фильмов.
Сюжет, как обычно, не блистал поразительной сложностью. В окрестностях провинциального городишки терпит крушение армейский самолет, из-за чего происходит утечка сверхсекретного и крайне опасного вируса под кодовым названием «Трикси», который либо убивает людей, либо превращает их в одержимых насилием маньяков. Пока люди в погонах пытаются закрыть город на карантин (а при необходимости вдарить по нему ядерными ракетами), местные жители начинают интенсивно и разнообразно убивать друг друга. Посреди кровавого хаоса двое пожарных и примкнувшая к ним горстка уцелевших пытаются пробраться через блокпосты и выжить. Тем временем ученые вовсю работают над противоядием, но, кажется, «Трикси» уже распространился за пределы карантинной зоны, так что у военных скоро прибавится забот.
На первый взгляд, «Безумцы» могут показаться ленивым самоповтором «Ночи живых мертвецов». Там были зомби, здесь живые люди, хотя ведут они себя как зомби, только ощутимо опаснее из-за рудиментарных навыков обращения с оружием. Там была группка случайных людей в доме, здесь группка случайных людей бегает по улицам. Но более внимательный взгляд легко выявит серьезные различия. В отличие от медленной и клаустрофобной «Ночи живых мертвецов», «Безумцы» смотрятся как хорошая партия в Left4Dead. Герои постоянно движутся от одной точки к другой, отстреливая зараженных и стараясь не умереть.
Здесь намного больше экшна, причем очень смачно снятого: вот благообразная бабуля яростно втыкает спицы в легкие, а вот любящий отец сжигает свой дом дотла (разумеется, с вопящими детьми внутри). И уже более рельефно намечена ромеровская традиция социальной критики: фильм не только показывает хрупкость современной цивилизации, но и наглядно изображает, насколько лицемерными могут быть неподотчетные народу власти, озабоченные лишь сохранением лица и тотальной секретностью. Отдельно хочется отметить вопиюще безысходный финал, в котором гибнут примерно все, а полковник, посланный гасить новый очаг вируса, взбирается по висячей лестнице в вертолет под сентиментальную мелодию от Беверли Бремерс.
Это очень злой фильм, позже скажет Ромеро, потому что «шестидесятые ничего не изменили». В «Безумцах» чувствуется гнев идеалиста, который надеялся что-то изменить, но быстро понял, что его цели слишком огромны, а инерция предрассудков слишком велика. «Безумцы» еще больше, чем «Ночь живых мертвецов» пронизаны агрессивным нигилизмом, едва ли не единственным светлым пятном в фильме остается дружба главных героев, пробирающихся через окружающий ад. Пожалуй, никогда больше Ромеро не снимет столь мрачного и безвыходного по тональности фильма. В год выхода «Безумцы» не получили широкого проката, однако со временем приобрели культовый статус, и даже высокобюджетный голливудский ремейк — вполне добротный, однако лишенный ромеровского куража. Ну а с исторической точки зрения это ярчайший прототип всех более поздних «зомби-хорроров без зомби» — от «28 дней спустя» до «The Last Of Us».
В том же 1973-м Ромеро снял еще одну любопытную работу, которая долгие годы считалась утраченной и была обнаружена незадолго до его смерти. Это художественный, но не совсем обычный проект: одна из христианских общественных организаций штата Пенсильвания заказала у Ромеро просветительский фильм, призванный привлечь внимание молодежи к проблемам пожилых людей и подчеркнуть трудности их адаптации в обществе. За три дня и крошечный бюджет в районе $40 тысяч Ромеро выполнил заказ в своей фирменной манере, сняв часовой фильм (по сути, социальную рекламу) под названием «Парк развлечений».
Его сюжет был предельно простым: престарелый господин оказывается в шумном и веселом парке развлечений, который представляет собой метафору молодости. Поначалу бодрый старичок фланирует среди радостно вопящей молодежи и катается на аттракционах, но постепенно начинает замечать, что его никто не замечает — прохожие толкаются, отдавливают ему ноги, бесцеремонно сталкивают с тротуара, и вообще ведут себя на редкость невнимательно. Устав от игнора, дедушка пытается возмущаться, но безуспешно: местные байкеры избивают его, заодно забрав все оставшиеся билеты. Сломленный, опустошенный и рыдающий, мужчина возвращается к выходу из парка, где его уже ждет еще один точно такой же старичок, только пышущий весельем и жаждущий пройти в парк. Логика ясна и безжалостна: старики — почти всегда чужие на празднике жизни, и молодым плевать на их проблемы, однако (и это чистая правда, даже если в 20 лет кому-то старость кажется глупой выдумкой) все мы рано или поздно окажемся перед входом в такой вот парк. А тем, кто забивает на стариков, не стоит забывать, что при таком раскладе когда-нибудь (а это всегда случается быстрее, чем хочется) беззаботная молодежь забьет и на вас.
При всей мизерности бюджета «Парк развлечений» смотрится как заправский сюрреалистический хоррор, не только из-за хорошей актерской игры, но и благодаря умению Ромеро наращивать напряжение. Моменты веселья здесь плавно и незаметно перетекают сначала в обескураженность, затем в тревогу и, наконец, в отчаяние. Реклама, понятное дело, оказалась не только эффектной, но и вызвала сложные чувства у заказчиков, так что ее быстро положили на полку. Между тем, «Парк развлечений», хоть формально и нельзя считать художественным фильмом, работает в разы лучше большинства пресных социальных драм о тяжкой старости, ныне получающих ворох премий и восторженную критику в прессе. А социальный комментарий в нем за прошедшие годы стал еще более актуальным, учитывая что доля стареющего населения стабильно растет практически во всех развитых и во многих развивающихся странах.
Набив руку на нескольких очень разных фильмах, Ромеро в середине 1970-х приступает к работе над чисто авторским проектом. Он пишет сценарий о древнем вампире, который пытается приспособиться к современной жизни. Он замышляет грядущий фильм как исследование мрачных и многим неприятных — но постоянных и неотвратимых — сторон человеческой личности. Заручившись поддержкой продюсера Ричарда Рубинштейна (позже он профинансирует ряд экранизаций Стивена Кинга, включая «Кладбище домашних животных» и малоизвестный, но годный «Ночной полет») Ромеро удалось раздобыть скромный бюджет и собрать небольшую, но весьма профессиональную команду. Одним из ее участников, кстати, был начинающий художник по спецэффектам Том Савини (Секс-Машина из «От заката до рассвета»). Съемки начались летом 1976-го, и к тому времени концепция фильма немного поменялась: впечатлившись игрой молодого театрального актера Джона Эмпласа, Ромеро переписал сценарий под него, сделав «вампирские» аспекты сюжета более двусмысленными. В результате получился один из самых изящных, глубоких и трагичных фильмов о вампирах — «Мартин».
Титульный герой (блестяще сыгранный Эмпласом, для которого эта роль стала, пожалуй, самой известной в карьере) — нелюдимый и мечтательный юноша, который переезжает жить к своему престарелому кузену. Парень получает от родича крышу над головой и начинает работать в местном магазине курьером, разнося заказы по домам. А по ночам он бродит по округе, нападает на женщин, режет их лезвиями и пьет кровь, потому что считает себя вампиром. Не каким-то там выдуманным графом с фейковыми клыками или когтистым уродцем а-ля Носферату, а настоящим вампиром. Кузен также воспринимает Мартина кровососом и регулярно пытается устроить ему сеанс экзорцизма, хотя получается не очень (потому что настоящие вампиры вообще не про волшебство и религию). Ситуация в семье обостряется после того, как Мартин заводит роман с замужней женщиной, на время забыв про кровососные практики, но потом переживает дичайшую ломку и понимает, что без них все-таки совсем никак.
«Мартин» в свое время прошел почти незамеченным в американском прокате, поскольку дистрибьюторы не озаботились широким релизом, но следы его долгосрочного влияния легко заметить до сих пор. Будучи по форме психологическим хоррором, содержательно «Мартин» представляет собой тщательное исследование наваждения и болезненного фетишизма в контексте вампирской мифологии. Подобно тому, как в «Ночи живых мертвецов» Ромеро переизобрел зомби, в «Мартине» он показал вампира вне привычных архетипов соблазнителя или чудовища, изобразив его как реального человека, зависимого от своих навязчивых фантазий.
При этом, «Мартин» филигранно выстроен с точки зрения нарратива: Ромеро никогда не поясняет, действительно ли Мартин вампир, или же все его опасные игры с кровью — просто больное воображение юного убийцы. Но история прекрасно работает вне зависимости от того, верите ли вы в вампиров, или нет. И обратите внимание на отличный монтаж в моментах, когда нам показывают сны и видения Мартина. Что-то похожее сделает Йен Софтли в «Хакерах», но там это просто редкая визуальная фишка, а здесь важный элемент стиля, погружающий в сознание главного героя. В общем, неудивительно, что сам Ромеро считал «Мартина» своей лучшей работой. Если из ромеровской фильмографии выбирать эталонный «возвышенный хоррор» — это будет только «Мартин».
Но впереди у Ромеро был еще один знаковый хоррор, на этот раз посвященный привычным для него живым мертвецам. Поздней осенью 1977-го режиссер, заручившись поддержкой все того же Рубинштейна и своего итальянского коллеги Дарио Ардженто, приступил к съемкам нового фильма о зомби. Работа была изнурительной, но результат превзошел все ожидания. В сентябре 1978-го в Италии состоялась европейская премьера «Рассвета мертвецов»; в марте 1979-го фильм стартует в Японии, а в апреле 1979-го зомби-эпик, наконец, выходит в США, везде собирая сумасшедшие деньги.
Правда, нужно учитывать, что в разных странах зрители видели очень разные версии картины. На европейском рынке Ардженто (как один из продюсеров) дал фильму название «Зомби», серьезно его перемонтировал, и записал к нему отдельный саундтрек, написанный прог-рок группой Goblin. А в японской версии добавили интро о том, что зомби-апокалипсис начался из-за взрыва планеты где-то в глубоком космосе (да, серьезно). Впрочем, сути это не меняет, «Рассвет мертвецов» немедленно стал хитом проката, вечной классикой зомби-хоррора, породил волну подражаний, захлестнувшую кинотеатры в 1980-х, и был с восторгом принят критиками. Строго говоря, проработанный социальный комментарий в зомби-хорроре появился именно благодаря этому фильму, а не «Ночи живых мертвецов», которая все-таки оставалась больше пробой пера, нежели выверенным высказыванием.
Так что в наступающие восьмидесятые Ромеро вошел уже не просто мастером одного хита, но уважаемым автором, продемонстрировавшим, что хоррор может быть не только прибыльным, но и социально значимым жанром, детально раскрывающим скрытые в человеческой природе тревоги, страхи и мрачные желания. Все сверхъестественные чудовища, населяющие фильмы ужасов, как однажды сказал Ромеро, «это звери, которых мы создаем», но нельзя «просто взять и выбросить эти зловещие части нас самих, они постоянны, и нам лучше постараться понять их».
Восьмидесятые: a fucking genius!
Феноменальный успех «Рассвета мертвецов» у зрителей (при скромном бюджете в 1,7$ млн. фильм собрал по всему миру свыше $55 млн.) и критиков (высоко оценивших ромеровскую сатиру на потребительское общество и звериные нравы внешне цивилизованных людей) в одночасье сделал режиссера востребованным в Голливуде. Джордж, впрочем, упрямо отклонял разные заманчивые предложения поработать с большими студиями — хотя бы потому, что крупные бюджеты часто означали сокращение творческой свободы.
Символично, что новый фильм Ромеро был посвящен как раз конфликту между искусством и коммерцией. В апреле 1981-го вышли «Рыцари-наездники» — гениальная в задумке, зрелищная по исполнению и глубокая по проблематике экшн-драма, не собравшая много денег в прокате, но высоко оцененная критиками. Это была история странствующей труппы мотоциклистов во главе с Билли (Эд Харрис, мятежный генерал из «Скалы»), которые инсценируют средневековые дуэли на байках, носят доспехи и живут по кодексу чести рыцарей Камелота. Живут весело, но бедно, поскольку представления у них редкие и сложные, а совсем без денег сохранять командный дух тяжеловато. Морган (Том Савини в крутой драматической роли), лидер оппозиционной фракции мото-рыцарей, раздраженный всем этим наивняком, решает бросить вызов Билли и свергнуть короля, чтобы превратить Камелот в бизнес и тем самым сохранить его.
В этом сюжете просматривается аллегория на жизненную ситуацию самого Ромеро: как любой независимый режиссер, он всегда хотел делать в первую очередь авторские фильмы с общественно значимым посылом, но никогда не смог бы достичь этой цели без учета рыночных факторов. Эта противоречивая взаимосвязь бизнеса и творчества в «Рыцарях-наездниках» приобретает под конец трагический оттенок. Билли проигрывает на дуэли с Морганом, покидает команду, эпично надирает задницу продажному копу, грозившему его друзьям… и гибнет за рулем своего железного коня прямо на дороге. Логика кристально ясная: рано или поздно время чистых сердцем рыцарей заканчивается, и Камелот становится не ожившей мечтой, а чистым развлечением.
Но кроме этого печального подтекста, в «Рыцарях-наездниках» есть легкий юмор, несколько любовных линий, отличная музыка и, главное, роскошнейшие турниры воинов дороги. Представьте себе закованных в латы рыцарей, вооруженных пиками и мечами, только восседающих на ревущих мотоциклах, добавьте к этому прыжки с трамплинов, дуэли и гонки, смачные драки, плюс отличный дизайн костюмов. Короче говоря, «Рыцари-наездники» не только лучшая драма Ромеро, но еще и образец уникального визуального стиля, органично переплетающего средневековую эстетику, дорожную романтику и мотоциклетный драйв.
Одну из мелких ролей в фильме — саркастичного реднека с набитым ртом — сыграл Стивен Кинг, давний почитатель Ромеро. Вскоре двое легендарных авторов объединились на съемках фильма «Калейдоскоп ужасов». Это была антология из пяти новелл в духе хоррор-комиксов 1950-х. Кинг написал сценарий, а Ромеро выступил постановщиком. Фильм имел успех в прокате, был тепло встречен критиками и справедливо считается одним из лучших жанровых альманахов. Через пару лет вышел сиквел, в котором уже Ромеро выступил сценаристом (режиссером стал его давний коллега Майкл Горник, обычно работающий оператором). Увы, из ромеровских набросков до экрана дошли лишь три из пяти историй. Одна из них — «Кот из ада» — позже появилась в другом альманахе, «Сказки с темной стороны». А вот другая — Pinfall — так и осталась неснятой, хотя позже ее переделали в комикс, продававшийся вместе с коллекционным изданием фильма.
Кстати, «Сказки с темной стороны» возникли во многом благодаря Ромеро. После «Калейдоскопа ужасов» он захотел развить концепт антологии в формате телесериала, однако из-за сложностей с правами на бренд, решил разработать новый альманах. Вновь скооперировавшись с Рубинштейном, Ромеро стал шоураннером «Сказок с темной стороны», заодно написав сценарии для некоторых эпизодов. Сериал оказался успешным, выходил с 1983-го по 1988-й, а потом на его основе сняли полнометражный фильм.
В середине 1980-х Ромеро выпустил третью часть своего цикла о зомби — «День мертвецов». Хотя фильм затенен более раскрученными предшественниками, ознакомиться с ним необходимо не только поклонникам режиссера, но всем, кто любит кровавые и богатые подтекстом истории про живых мертвецов.
Сценарий здесь сосредоточен на конфликте внутри горстки выживших, укрывшихся в подземном комплексе после зомби-апокалипсиса. В то время как твердолобый капитан Роудс рвется к власти и готов пристрелить всех несогласных с ним, доктор Логан пытается втолковать вояке, что единственный способ справиться с зомби — приручить их. Иными словами, «День мертвецов» — это политический триллер в сеттинге зомби-апокалипсиса, исследующий динамику борьбы гражданских и военных властей. Можно без преувеличения сказать, что вся проблематика «Ходячих мертвецов» (что комикса, что сериала) представляет собой масштабирование и детализацию идей, обозначенных в одном этом ромеровском фильме.
В конце 1980-х Ромеро снимет еще два любопытных фильма. «Обезьяна-убийца» рассказывала о том, как ручная обезьяна, помогающая по дому инвалиду-колясочнику, становится неуправляемой убийцей. Этот хоррор был частью микротренда на фильмы про злых приматов: в 1986-м вышли «Линк» и «В тени Килиманджаро», а в 1990-м — «Шакма» (бешеный бабуин устраивает бойню в больнице, это надо видеть!). А через год Ромеро снял «Темную половину» по роману Стивена Кинга. Фильм представлял собой «маньячный» мистический триллер о том, как писателя Тэда Бомона преследует его внезапно оживший псевдоним — талантливый психопат Джордж Старк, любитель гангстерских романов и опасных бритв. К сожалению, из-за финансовых проблем дистрибьюторов «Темная половина» вышла в прокат сильно позже намеченной даты и большой кассы не собрала.
Но при всех сложностях восьмидесятые стали для Ромеро второй самой плодотворной декадой в карьере. Когда через много лет Квентин Тарантино будет вручать постаревшему режиссеру очередную награду, то скажет, что буква A в его имени (сокращение от Andrew) на самом деле означает «a fucking genius». И с мистером Кью здесь нельзя не согласиться!
Девяностые: рекламная пауза
По сравнению с насыщенными семидесятыми и восьмидесятыми, девяностые для Ромеро в плане кинематографа были достаточно спокойным временем. Он снова поработал с Ардженто, сняв новеллу в альманахе «Два злобных взгляда», дождался выхода на экраны «Темной половины» и поставил ныне утерянную короткометражку «Джакаранда Джо». Это была история о том, как команда документалистов, снимая очередную работу, внезапно обнаруживает коммуну бигфутов — концепт, который Ромеро позже обыграет в одном из своих зомби-хорроров.
В середине 1990-х Ромеро снял знаменитый рекламный ролик для промо-кампании Resident Evil 2, и одно время был главным кандидатом в режиссеры экранизации одноименной франшизы. Ромеро даже написал сценарий (где фигурировали традиционные «медленные» зомби), однако в итоге проект перешел под контроль Пола У.С. Андерсона, который и довел «Обитель зла» до финала. Любопытно, конечно, какой могла бы стать адаптация под руководством Ромеро, но Андерсон, как ни крути, все же явно был более подходящим кандидатом для этой задачи, принадлежа к поколению, намного плотнее погруженному в мир видеоигр. Ромеро, кажется, и сам это понимал, поскольку за работу над сценарием взялся только после долгих размышлений.
Приблизительно в то же время Ромеро подготовил еще один сценарий — экранизацию самой первой книги в знаменитой серии «Ужастики» Р.Л. Стайна. Увы, проект не дошел до стадии съемок, но в ромеровском тексте была важная деталь: зомби там были выведены не столько монстрами, сколько жертвами главного злодея, заставляющего их искать новых жертв. Эта идея гуманизации живых трупов (обозначенная еще в «Дне мертвецов») раскроется в поздних фильмах Ромеро о зомби-апокалипсисе.
Под конец декадыРомеро возвращается в кино, сняв «Вышибалу» с Джейсоном Флемингом («Карты, деньги, два ствола», «Большой куш») в главной роли. Это не столько хоррор, сколько едкая социальная сатира про то, как типичный офисный планктон Генри буквально теряет свое лицо и понимает, что единственный способ его вернуть — отомстить всем, кто отравляет ему жизнь: от истеричной жены до токсичного босса (небольшая, но яркая роль Петера Стормаре, также известного как Лев Андропов из «Армагеддона»).
Беспокойная старость: император мертвых
С наступлением нового века у Ромеро будто открылось второе дыхание. Он начинает готовиться к съемкам очередного фильма про зомби, который станет началом новой трилогии.
Летом 2005-го на экраны выходит «Земля мертвых», самый масштабный ромеровский хоррор о живых мертвецах. На этот раз живые мертвецы обретают лидера — здоровенного черного заправщика, ведущего орды зомби через водную преграду к Фиддлерз Грин — цитадели выживших, раздираемой классовым неравенством.
Пока местный диктатор Кауфман (культовый Деннис Хоппер) трясется от страха в своих элитных апартаментах, его лучшие наемники-охотники на зомби Райли и Чоло ввязываются в конфликт вокруг бронированного фургона «Мертвый расчет», оснащенного дальнобойными ракетами. «Земля мертвых» неплохо прошла в прокате, критики отозвались в целом позитивно, хотя центральная идея сюжета — о том, что зомби и люди могут сосуществовать — выглядит даже не столько нелепой, сколько невозможной в рамках предлагаемой Ромеро картины постапокалиптического мира.
Через пару лет мэтр выпустил «Дневники мертвецов», второй фильм новой зомби-трилогии. Сюжет здесь обыгрывал идею из ранней ромеровской короткометражки: во время съемок дипломного проекта студенты становятся очевидцами зомби-апокалипсиса. Снято все происходящее было от первого лица, в традициях «Ведьмы из Блэр», смотрелось неплохо, однако, несмотря на атмосферность и режиссерскую сноровку, в фильме чувствовалась вторичность. Но в последовательности Ромеро отказать нельзя. Если в «Земле мертвых» он предположил, что зомби имеют право на существование, то в «Дневниках мертвецов» поставил вопрос еще жестче: достойно ли вообще спасения человечество, погрязшее в раздорах и бездумном потребительстве?
Последняя часть трилогии (и последний фильм Ромеро) вышел в конце 2000-х, и получил название «Выживание мертвецов». В центре сюжета были разборки команды солдат, прибывших на остров, где местным жителям удалось добиться относительной изоляции от зомби-эпидемии. Но мира между выжившими нет: две семьи островитян — Малдуны и О’Флинны — враждуют друг с другом, так что новоприбывшим не стоит мечтать о тихом отдыхе. Хотя широкого проката у фильма не было, а критики сочувственно фыркали, «Выживание мертвецов» заслуживает внимания не только фанатов Ромеро, но и любителей социальной сатиры в хорроре. Здесь прекрасно показано, насколько мелочны многие человеческие конфликты на фоне глобальных угроз, а если род людской когда-нибудь и погибнет, то случится это из-за взаимной злопамятности, толкающей новые поколения на повторение старых ошибок.
Джордж Ромеро скончался от рака легких в июле 2017-го, слушая саундтрек к «Тихому человеку», одному из своих любимых фильмов. Как и «Сказки Гофмана», когда-то поразившие воображение Ромеро, это яркая история любви, в которой отставной боксер сражается за сердце рыжеволосой ирландской красавицы. И, подобно главному герою «Тихого человека», Ромеро всегда оставался идеалистом, глубоко искренним даже в своих ошибках и разочарованиях. Он поднял мертвецов из могил, навсегда изменив облик хоррора, показал, что фильмы ужасов могут помочь нам лучше понять самих себя и жонглировал жуткими фантазиями с гениальной легкостью ребенка. Он был одним из лучших рыцарей Камелота, и даже если он порой подозревал, что остался последним, упрямо не отступал от своей мечты.
