В сентябре 2021 года в Нью-Йорке скончался режиссер, сценарист и музыкант Мелвин Ван Пиблз. А ровно 50 лет назад, в 1971 году его картина «Свит Свитбэк: песня мерзавца» и вышедший чуть позже «Шафт» положили начало новому направлению американского кино — блэксплотейшн. Дмитрий Соколов рассказывает, как чернокожие герои пришли в Голливуд 70-х годов XX века и остались в нем навсегда.
Термином «блэксплотейшн» обозначают особый жанр фильмов, в центре которых находятся темнокожие персонажи, а сюжеты затрагивают социальные проблемы, связанные с расовыми отношениями. Хотя расцвет блэксплотейшна пришелся на довольно короткий период — с начала до середины 1970-х — историческую значимость этого течения сложно переоценить. Успех «фильмов о черных для черных» полвека назад серьезно повлиял не только на некоторых из нынешних молодых авторов вроде Джордана Пила, но также и на культовых режиссеров более старшего поколения, таких, как Квентин Тарантино, в 1990-е снявшего собственную вариацию на тему — «Джеки Браун».
Весной 1971-го в американский прокат вышел фильм «Свит Свитбэк: песня мерзавца» — история путешествия темнокожего парня по кличке Сладкие Булки через Америку. Этот авторский проект актера, продюсера, сценариста, монтажера и режиссера Мелвина Ван Пиблза неожиданно стал кассовой сенсацией. Летом того же года на экраны выходит криминальный экшн «Шафт» с Ричардом Раундтри — и тоже становится хитом. Но если успех «Шафта» можно было предвидеть (фильм выпускала крупная студия MGM, над ним работала профессиональная команда, и создавался он как мейнстримный проект), то триумф «Свитбэка» выглядел чем-то невероятным. Фильм Ван Пиблза при крошечном бюджете в $150 тысяч собрал умопомрачительные $15 миллионов, «Шафт» с бюджетом в $500 тысяч — сопоставимые $12 миллионов. Это означало, что у фильмов, снятых для и про афроамериканцев появился огромный коммерческий потенциал.
Исторический пролог: 1960-е, Голливуд и Мартин Лютер Кинг
Чтобы понять причины столь внезапной популярности блэксплотейшна, окунемся в исторический контекст. На протяжении 1960-х в США шла борьба за гражданские права, одной из важнейших целей которой была отмена целого ряда ограничений, мешающих афроамериканцам принимать участие в политической жизни. Кульминацией этого движения можно считать знаменитую речь «У меня есть мечта», которую возле Капитолия произнес Мартин Лютер Кинг, христианский проповедник и активист, перед многотысячной аудиторией своих сторонников. Кинг был вскоре убит, но его движение победило. В середине 1960-х все ключевые запреты в области избирательного права были сняты, а правительство США начало принимать активные меры по борьбе с дискриминацией, что до некоторой степени ослабило остроту проблем «черной бедноты» и помогло росту благосостояния среди широких слоев темнокожего населения. Конечно же, накаленная общественная атмосфера того времени не только способствовала росту солидарности среди афроамериканцев, но и помогла возникновению особых форм массовой культуры, характерных для черного сообщества, прежде всего в музыке, моде и литературе.
Но кинематограф долго оставался закрытым для многих афроамериканцев. Да, уже появились знаменитые черные актеры и актрисы, достигшие успеха в Голливуде — вроде Билла Косби, однако их были единицы по сравнению с белыми коллегами. Феноменальный успех сначала «Свита Свитбэка», а затем и «Шафта» продемонстрировал, что в американском обществе сложилась огромная и платежеспособная аудитория для фильмов, где афроамериканцы задействованы не просто в главных (если не всех) ролях, но также в качестве режиссеров и сценаристов, имеющих контроль над всеми важными аспектами творческого процесса.
Правда, не всем представителям черного сообщества этот переворот пришелся по вкусу. В августе 1972-го, отмечая небывалый зрительский интерес к «Свиту свитбеку» и наметившуюся моду на «черное» кино, влиятельный активист Джуниус Гриффин назвал подобные фильмы «блэксплотейшном». Он употребил этот термин в сугубо негативном, даже уничижительном смысле — как работы алчных конъюнктурщиков от мира кино, которые ради быстрых денег клепают шаблонные фильмы, поддерживающие кучу оскорбительных стереотипов об афроамериканцах. Ирония истории, но вброшенный Гриффином термин не только прижился, но пошел в массы, вскоре приобретя более широкий и нейтральный оттенок, начав обозначать вообще любые фильмы, где сюжет строился вокруг афроамериканских персонажей.
Черная волна накрывает мейнстрим: от Детектива Шафта до Дракулы
Справедливости ради стоит отметить, что фильмы с черными персонажами (в том числе вполне мейнстримные) в США снимались давно. Так, в 1955-м хитом проката стала драма «Школьные джунгли», одну из главных ролей в которой сыграл Сидни Пуатье — позже он станет одной из главных черных звезд в Голливуде. Хотя «Школьные джунгли» собрали охапку номинаций на «Оскар» и другие престижные премии, все же это была очень большая редкость, и вплоть до конца 1960-х афроамериканцы в Голливуде оставались в основном на вторых ролях. Одним из первых предшественников «черного бума» 1970-х стал комедийный детектив «Хлопок прибывает в Гарлем» (1970), снятый черным режиссером Осси Дэвисом и собравший приличную кассу.
В фильме двое темнокожих детективов, «Могильщик» Джонс и «Забитый в гроб» Джонсон расследовали запутанное дело о краже пожертвований активистам в Гарлеме, попутно вступая в стычки то с черной, то с белой мафией. Этот фильм иногда и называют «первым блэксплотейшном», что не вполне корректно: Дэвис хоть и снимал свое кино в аутентичных трущобах Гарлема и с преимущественно черным кастом, его работа представляла собой вполне конвенционный студийный продукт, в котором гарлемские локации выступали в основном как экзотический фон. В итоге фильм Дэвиса хорошо прошел в прокате и даже получил сиквел, но не снискал той популярности, которая могла бы у него быть. Воспринимался он скорее как «черное кино для белых», чем как аутентичное высказывание «черных про черных».
Эффект разорвавшейся бомбы в мейнстриме произвел другой детективный фильм, вышедший уже в 1971-м — «Шафт», где главную роль сыграл Ричард Раундтри. Если «Хлопок приходит в Гарлем» был легковесной криминальной комедией, то «Шафт» был выстроен как полицейский детектив с заметным упором на экшен. И, что особенно важно, здесь был харизматичный главный герой, немедленно ставший культовым персонажем зарождающегося жанра.
Крутой детектив Джон Шафт — это кто-то вроде черного Джона МакКлейна: он регулярно на ножах с начальством, часто между двух огней, за ним охотится куча преступников, но он всегда выходит победителем из любой схватки, даже если его жизнь порой висит на волоске. «Шафт» стал едва ли не самой успешной франшизой в блэксплотейшне, породив еще два сиквела с Раундтри, телесериал и дилогию ремейков с Сэмюэлом Л. Джексоном. Что характерно, несмотря на смену сеттинга и даже персонажа, формально все эти фильмы связаны друг с другом: главными героями новых частей выступают потомки того самого Джона Шафта — зовут их, разумеется, так же.
«Шафт» собрал не только колоссальные для своего бюджета деньги в прокате, но и щедрый урожай престижных наград и номинаций, в том числе «Грэмми» за саундтрек. Его автором был выдающийся музыкант Айзек Хейс — современным зрителям он лучше всего известен как голос Шефа из «Южного Парка». Триумф «Шафта» в номинациях за саундтрек и лучшую оригинальную песню важно отметить: во-первых, запоминающаяся музыка станет фирменной чертой многих образчиков блэксплотейшна, а во-вторых, серьезно повлияет на музыкальный ландшафт семидесятых.
В начале 1970-х начали стремительно оформляться жанровые границы и каноны блэксплотейшна. Чаще всего создатели фильмов использовали привычные для большинства зрителей жанровые шаблоны экшена или криминальной драмы, но заменяли всех ключевых персонажей на афроамериканцев и добавляли этнической специфики везде, где только можно — манера речи, костюмы, музыка. В результате получались фильмы, которые соединяли привычные зрителям сюжетные ходы и наборы образов с «черной экзотикой» — комбинация, которая легко вывела блэксплотейшн в мейнстрим 1970-х, сделав подобные фильмы интересными как для белой, так и для черной аудитории. При этом производство часто было, так сказать, «межрасовым», объединяя белого режиссера и черную съемочную группу. Но постепенно черных авторов становилось все больше, и они перешли от заимствования к разработке собственных тем.
Первым ярким примером такого рода был «Суперфлай» (1972) — криминальная драма о буднях гарлемского драгдилера по кличке Проповедник и его последней, самой крупной сделке. Фильм примечателен не столько гигантскими сборами или традиционно цепляющим саундтреком (на этот раз от Кертиса Мэйфилда), сколько своей принципиальностью.
Это был один из первых блэксплотейшнов, снятый исключительно афроамериканцами и на их же деньги. «Суперфлай», как и любой уважающий себя хит, обзавелся парочкой сиквелов и недавно снятым ремейком, но, в отличие от «Шафта» вызвал неоднозначную реакцию у критиков — в основном из-за главного героя, который не только успешно обманывал всех вокруг (включая тупых белых копов), но и не нес за это никакого наказания в финале.
В категории криминальных драм стоит отметить и «Черного Цезаря» — малобюджетный, но очень стильный фильм Ларри Коэна, больше известного благодаря своим работам в хорроре.
К слову о них: здесь первопроходцем стал вампирский фильм «Блакула». В нем африканский принц Мамувальде приезжает в 1780 году в Трансильванию (не спрашивайте), становится вампиром, и просыпается через пару сотен лет в Лос-Анджелесе. Разумеется, он немедленно становится самым стильным парнем на районе благодаря своему черному плащу с красной подкладкой, а также влюбляется в женщину, которую считает реинкарнацией своей давно умершей возлюбленной. Сейчас все это может смотреться до невероятия наивно, однако в этой наивности есть свое обаяние, перекрывающее нелепости сценария или актерской игры.
Позже в блэкслотейшне появятся более выверенные хорроры — вроде «Ганджи» или «Шугар Хилла», завязанных на мифологию вуду — но все же самым популярным его поджанром будут разнообразные боевики.
Именно с экшенами середины 1970-х связаны не только самые известные франшизы, но и наиболее громкие хиты блэксплотейшна, оставившие заметный след в массовой культуре. Помимо новых приключений Шафта и Суперфлая стоит отметить черный вестерн «Душа ниггера Чарли» с Фредом Уильямсоном (суровый черный парень из «От заката до рассвета», рассказывавший про Вьетнам). Из-за того, что в фильме темнокожий главный герой скрывался от профессионального белого охотника за рабами, а также сражался с индейцами, фильм попал под перекрестный огонь критиков всех мастей за нещадную эксплуатацию этнических стереотипов. Что, однако, не помешало появиться сначала сиквелу, а затем и триквелу под названием «Босс Ниггер», сценарий к которому Уильямсон написал сам.
Вслед за успехом «Выхода дракона» с Брюсом Ли в прокате появится его непрямой сиквел «Черный пояс Джонс», в котором на передний план выйдет один из второстепенных персонажей «Дракона», черный кунг-фу мастер Джонс в исполнении Джима Келли.
Что касается важных фильмов вне франшиз, то из классики того периода стоит отметить в обязательном порядке «Грузовик Тернер» про сурового коллектора по кличке Грузовик, которого внезапно играет уже знакомый в ином качестве Айзек Хейс, а также «Коффи» с Пэм Гриер — впоследствии главной актрисой блэксплотейшна. Про женский вклад в черное кино необходимо сказать отдельно.
Черные королевы: «Клеопатра Джонс» и ее последовательницы
Первоначально женщины во многих блэксплотейшнах играли подчиненную (в лучшем случае — эпизодическую и сугубо второстепенную) роль, но к середине 1970-х положение дел коренным образом изменилось. Эти перемены были вызваны комбинацией нескольких факторов: тут и влияние феминистской волны 1960-х на зрительские ожидания, и появление женских звезд, привлекающих в кино более широкую аудиторию, и, конечно, упорные попытки киностудий заработать на новых тенденциях. Пока в мейнстримных фильмах (в той же бондиане или вестернах) женщины оставались чем-то вроде красивых декораций, блэксплотейшн давал зрителям (и зрительницам) совершенно иные женские образы. Не только яркие, но и самостоятельные, и намного более сексуально активные. В плане женской репрезентации блэксплотейшн быстро стал едва ли не самым прогрессивным направлением в тогдашнем кинематографе, изображая афроамериканок не просто как пассивных подружек главных героев или беспомощных жертв обстоятельств, но как женщин, готовых защитить себя.
Главной иконой блэксплотейшена по праву является Пэм Гриер, однако первой важной женщиной в жанре была не она. Тамара Добсон, ныне забытая всеми, кроме ярых фанатов жанра, в начале 1970-х считалась восходящей женской звездой черного кино. В 1973-м она сыграла главную роль в «Клеопатре Джонс» — комедийном шпионском боевике, отчасти пародирующем фильмы про Джеймса Бонда.
Клеопатра Джонс — это сильная и стильная героиня, работающая в качестве тайного суперагента американского правительства. Эта богиня фанка мастерски водит роскошный «Корвет Стингрей» (оснащенный автоматами), отлично дерется и стреляет без промаха. Главным врагом ее, конечно, тоже была женщина — суровая драгдилерша Мама (неуловимо напоминающая Мамашу Гавс). После успеха первой части последовал сиквел «Клеопатра Джонс и золотое казино», в котором Клео отправлялась в Гонконг, чтобы сражаться с другой королевой преступного мира — Леди-Драконом.
И лишь затем главной женщиной блэксплотейшна стала Пэм Гриер. Она начала карьеру в фильмах про женщин в клетках вроде «Черная мама, белая мама» или «Клетка большой птицы», а в 1973-м вышел «Коффи» — и 24-летняя Пэм стала звездой. В отличие от прошлых ее работ, «Коффи» был оформлен не как эксплотейшн в чистом виде, с обнаженкой и безостановочными драками, а как криминальный экшен, причем с детективным компонентом. Гриер играла медсестру Коффи, которая в поисках возмездия постепенно убивала одного за другим людей, ответственных за смерть своей сестры от героинового передоза.
В следующем году Гриер сыграла в «Фокси Браун» — еще одном экшене про сильную черную женщину — а в 1975-м блеснула еще в двух похожих фильмах, «Пятница Фостер» и «Малышка Шеба». После этого Гриер сыграла много где, однако для многих она осталась в первую очередь живой легендой блэксплотейшна. Ее персонажи стали образцом для подражания и вдохновляли поколения женщин, причем, в отличие от той же Клеопатры Джонс, героини Гриер были, как правило, обычными людьми, попавшими в экстремальные обстоятельства, что лишь подчеркивало их реалистичность.
Черный закат
Хотя фильмы на «черную» тему продолжали активно выходить и после пика в середине 70-х, сборы становились все меньше, зато элементы блэксплотейшна все чаще проникали в мейнстримные проекты. Под конец 1970-х появлялись совсем уж экзотические вариации на тему, вроде «Черного самурая» с уже упомянутым Джимом Келли, или «Крестный Отец Диско», в котором бывший коп (а ныне владелец диско-клуба) сражается с наркомафией. Но все это были затухающие всплески некогда гигантской волны.
С началом 1980-х грайндхаусы уступали видеопрокатам и блэксплотейшн в чистом виде перестал существовать, растворившись в более чистых жанрах вроде криминальных триллеров и экшнов. Еще одной причиной спада популярности было и общее снижение остроты расового вопроса в США, по мере того, как темнокожее население все более активно интегрировалось в общество. Чернокожие звезды начали все чаще появляться и в крупнобюджетных голливудских фильмах — вспомните Дэнни Гловера в «Смертельном оружии» и Эдди Мерфи в «Полицейском из Беверли-Хиллз».
Пожалуй, самым ярким из поздних блэксплотейшнов был «Последний дракон» (1985) — мистический кунг-фу экшн, спродюсированный знаменитым рекорд-лейблом Motown. В главных ролях снялись певец Таймак и Вэнити, одно время модная звезда R&B и подруга Принса, в восьмидесятых метившая в актрисы. Фильм собрал приличную кассу, но был разгромлен критиками за чудовищные переигрывания главных героев и общую нелепость сюжета. Впрочем, это лишь помогло «Последнему дракону» получить культовый статус, а позднее разойтись на мемы.
Своего рода эпитафией золотому веку «блэка» стало появление в конце 1980-х фильма «Я достану тебя, ублюдок!». Это первая классическая пародия на блэксплотейшн, причем снял ее Кинан Айвори Уэйанс — впоследствии он же придумает «Очень страшное кино». Уэйанс обыгрывал в сюжете накопившиеся в жанре стереотипы. Главный герой фильма — Джек, выходец из Любого Гетто, брат которого скончался от передозировки золотых цепей. Чтобы отомстить за брательника зловещему «Мистеру Бигу», Джек собрал разношерстную команду из героев вроде Кунг Фу Джо, Слэммера и Хэммера (имена говорят сами за себя), и навел порядок в черном квартале. Фильм предвосхитил хорошо знакомый многим хит «Не грози Южному Централу, попивая сок у себя в квартале».
Возрождение: расовые бунты, Тупак Шакур и ребята по соседству
В начале 1990-х блэксплотейшн внезапно переживает новый взлет популярности. Здесь совпали две главных причины: поколенческая и политическая. Подросли творцы вроде Кинана Уэйанса, детство и юность которых пришлись на расцвет классического блэксплотейшна. Расовые проблемы же словно никуда и не девались. За время реформ 1960-х и 1970-х внутри афроамериканского сообщества возникли новые — и порой очень жесткие — классовые границы, отделяющие тех, кто смог встроиться в «белое» общество, от оставшихся в гетто. Эта социальная среда осталась источником очень серьезных проблем, о чем ярко свидетельствуют печально известные беспорядки 1992-го года в Лос-Анджелесе. Кино отзывалось на эти события уже не боевиками или комедиями, а остросюжетными драмами.
В отличие от классического блэксплотейшна, эти фильмы четко фокусировались именно на социальных проблемах темнокожего населения, и жанровые особенности в них играли второстепенную роль. Позже для обозначения таких картин предлагались термины hood film или new black cinema, но критерии определения здесь довольно-таки размытые, и есть все основания считать, что эти фильмы разрабатывали тематическое наследие блэксплотейшна в новом контексте.
Предвестником «черного возрождения» стал молодой режиссер Спайк Ли, первые хиты которого вышли как раз на рубеже 1980-х и 1990-х, угадав наиболее востребованное жанровое направление для афроамериканского кино в наступающем десятилетии. Cвои наиболее важные драматические фильмы Ли снимет немного позже: «Лихорадка джунглей» выйдет в 1991-м, а вслед за ней, в 1992-м — «Малкольм Х».
Хронологически же первым важным фильмом новой черной волны в 1990-е была дебютная работа Джона Синглтона «Ребята с улицы» (Boyz N The Hood). В центре сюжета была история Тре, парня, который живет с отцом в криминогенном районе Южный Централ, и взрослеет вместе с друзьями Дагбоем и Крисом. Жизнь в гетто не сахар: кругом нищета, суровые парни на улице всегда готовы предъявить за шмот, а единственной надеждой вырваться из круговорота безнадеги становится образование. На примере трех разных героев «Ребята с улицы» показывали архетипичные жизненные пути обитателей городских трущоб. Синглтон, будучи уроженцем того самого Южного Централа, снимал фильм в почти документальной манере, избегая столь распространенной сейчас плакатности — его фильм был не агиткой или слезодавилкой, но хроникой пусть и опасной, но все же будничной жизни. Эту натуралистичность высоко оценили как простые зрители, так и критики. Фильм не только стал хитом проката (сборы $57 млн. при бюджете в $6 млн.), но удостоился двух номинаций на «Оскар» и специального приза в Каннах, стимулировав интерес к «черной теме» в массовом кино.
В следующие на экраны выходят драмы «Против течения» и «Угроза Обществу» (от будущих режиссеров «Из ада» и «Книги Илая») и «Авторитет» с Тупаком Шакуром (его дебют в кинематографе). Интерес к фильмам про афроамериканцев подогревала и разгоревшаяся вскоре война Западного и Восточного побережья, так что вплоть до конца 90-х регулярно появлялись фильмы, освещающие проблемы жизни в гетто. Пожалуй, самым примечательным трибьютом блэксплотейшну в то время стал криминальный экшен «Горячий город».
Каст состоял сплошь из легенд: помимо Фреда Уильямсона, Ричарда Раундтри и Пэм Гриер, в фильме можно видеть Джима Брауна («Бегущий человек», «Марс атакует!») и Пола Уинфилда (лейтейнант Трэкслер из первого «Терминатора», «Скалолаз»). Вся эта мощная команда в фильме сражалась с уличными бандами нового поколения, держащими в страхе депрессивный город Гэри в штате Индиана. В числе знаковых фильмов 1990-х стоит также отметить черную комедию «В тупике» (последняя роль Тупака в кино) и «Один Восемь Семь» с Сэмюэлом Л. Джексоном — мрачную драму об учителе, работающем с трудными подростками из гетто. В целом, новая черная волна схлынула только в начале 2000-х, а последним знаковым ее представителем был криминальный триллер «Тренировочный день» с Дэнзелом Вашингтоном.
***
Правление президента Дональда Трампа в 2010-х годах обнажило глубокий общественный раскол, который наложился на активно проводимую с 2000-х годов политику идентичности. В результате конец прошлого десятилетия был отмечен очередной — третьей по счету — волной «черного кино», определяющим жанром в которой стал хоррор. Эмблематичный автор этого направления — Джордан Пил, автор перезапуска «Сумеречной Зоны», а также знаковых фильмов «Прочь» и «Мы», в которых сатира, хоррор и социальный комментарий вплетены в контекст афроамериканского жизненного опыта.
Но эта волна серьезно отличается от прошлых тем, что ее представители не просто вошли в мейнстрим, а стали его лидерами. Если в 1970-х блэксплотейшн был хоть и популярным, но все же нишевым явлением, а в 1990-е черные кинематографисты были в основном заметны в разного рода драмах, то в 2010-е фильмы, снятые афроамериканцами, охватили весь жанровый спектр. Здесь особенно важен и символичен успех «Черной Пантеры»: помимо того, что она стала одним из самых кассовых фильмов Марвел, это был также первый фильм такого масштаба с черным супергероем, снятый черным же режиссером. Впрочем, триумф «Черной Пантеры» — скорее кульминация, чем стартовая точка процесса, ставшего заметным за несколько лет до этого.
И хотя блэксплотейшном фильмы третьей «черной волны» назвать можно с большой натяжкой, перекличка тем с классикой здесь прослеживается вполне. Заметнее всего она как раз в хоррорах, а не в кинокомиксах (которые по определению должны быть нацелены на максимально широкую аудиторию). Обратите внимание на такие фильмы как «Антебеллум» или «Кэндимэн» — в них, пусть и по-разному, переосмысляются вопросы идентичности, вновь ставшие значимыми для внушительной части американского населения.
Классический блэксплотейшн был нацелен на то, чтобы дать афроамериканцам собственных героев и героинь, тем самым пробудив их чувство собственного достоинства после многолетнего поражения в правах. В современных же «черных фильмах» больше внимания уделяется вопросам социальной справедливости, чем обретению самоуважения. Из-за этого превалирования общественно значимой повестки дня обновленное кино «для и про черных», в отличие от социальных драм 1990-х или разухабистых экшнов 1970-х зачастую оформлено в намного более прямолинейном, даже агрессивно-назидательном, стиле, что преврашает его в ситуативно значимое, но по большей части поверхностное явление.
