В октябре 1928 года молодое Советское государство направило на Запад свой кинематографический десант. Артисты-большевики проехали через всю Европу, раздавая интервью и перенимая опыт чуждой индустрии. Руководил советской делегацией легендарный режиссер Сергей Эйзенштейн, автор «Октября» и «Броненосца “Потемкин”». С собой в командировку он повез труды по психоанализу и бесконечные записные книжки. В них — совершенно несоветские рисунки, каракули и записанные Эйзенштейном скабрезные анекдоты.
Эйзенштейн был неуправляем. Он любил революцию и снимал про нее лучшее на свете кино. Но добиться популярности ему помогли не самые правильные для большевика методы. Режиссер любил использовать против зрителя мелкобуржуазные приемы, с которыми так усердно боролась новая власть. Ему прощали идеологические вольности. Ведь никто кроме Эйзенштейна так и не научился здорово продавать коммунистическую идею всем, от жителей поволжской глуши до мексиканских бандитов.
Советское правительство хорошо знало Эйзенштейна и его эксцентричные манеры, но ведь все-таки позволило ему выехать из страны. Зарубежное турне случилось вопреки эпатажному поведению художника, его постоянным конфликтам со сталинской властью и очень оригинальному, не всегда соответствующему канонам, взгляду на революцию.
Вполне могли послать кого-то другого. У большевиков в обойме уже были известные на весь мир режиссеры Лев Кулешов, Дзига Вертов и Яков Протазанов. Выбирать было из кого, и все куда более спокойные. Но именно Эйзенштейн уже приобрел статус модного красного кинематографиста — его уважали в Голливуде и побаивались в Берлине. Молодой режиссер со странной прической вполне мог насолить СССР своим неформатным поведением, но верхушка страны решила рискнуть. В случае успеха командировки, Эйзенштейн стал бы живым воплощением всемирного гения кино, который наглядно показал бы всей планете, каких художников рождает большевистская партия.
Правила, которые не работают
После событий 17-го года новой России срочно потребовался передовой пропагандистский рупор, который сможет доходчиво объяснить человечеству грядущие перемены. Он должен был быть понятным и захватывающим, как сама революция, но при этом доносить даже самым недалеким зрителям новые условия пользовательского соглашения с красными.
Старое искусство на роль массового орудия агитации не годилось. Книги нужно было переводить (и что делать с теми, кто не умел читать?), театр не повозить по заграницам. Революционную живопись — все эти квадраты, линии, спирали — хорошо продавать интеллигенции; пролетариат ее понять не мог.
Оставалось кино — его на вооружение берут по личному наставлению Ленина. Ожидалось, что красные киноленты в скором времени заполонят весь мир. Их посмотрят не только аристократы, но и бедняки. Транслируемый в кино заразительный пример сподвигнет их действовать, и мировая революция наконец-то восторжествует.
Разумеется, большевики не были изобретателями пропагандистского искусства. Оно было, в том или том виде, всегда. Еще Перикл в V веке до нашей эры любил укрепить демократию крепким словцом, обращенным к развесившему уши народу полиса. Пропаганда долго жила в карикатурах и литературе, но лучше всего она стала работать, когда за общественное мнение взялись не ораторы и художники, а рекламщики.
Расцвела пропаганда в Первую мировую войну. Ее создатели одними из первых поставили на конвейер рекламу государства. Оказалось, что продавать власть не сильно сложнее, чем зубной порошок. У рекламы существует очень понятная и универсальная структура, которую легко применить для влияния на массы. Вот и на плакате времен Первой мировой мы видим простой посыл — борьбу всего хорошего против всего плохого. Выбирай сам, зритель, за правду ты или за наших врагов-оборванцев.
В кино такая простая концепция породила моду на хэппи-энд. Хорошие парни, борющиеся за правое дело, должны побеждать — иначе какой смысл вообще противостоять злу? Они оставят с носом врагов, спасут мир и получат в награду всеобщий почет и самую красивую женщину. За таким примером захочется последовать. Но есть у такой пропаганды один заметный минус — она почти всегда становится продуктом только для внутреннего рынка. При помощи нее не выйдет объяснить иностранному зрителю все прелести твоей правды.
Советские режиссеры поняли это достаточно поздно. В 1924 году в СССР вышел хороший, но довольно сомнительный в плане пропаганды фильм «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков». Комедия Льва Кулешова поместила американского буржуа в Россию, где он попадает в нелепые ситуации, но в итоге все равно влюбляется в обновленную красными страну. Ожидалось, что ленту с удовольствием посмотрят в США, после чего проникнутся к большевикам симпатией.
Но план провалился — в Штатах фильм не снискал популярности. Дело тут вовсе не в том, что за американцев решили, кого им любить, а кого нет. Просто никто не хотел ассоциировать себя со стереотипным и недалеким мистером Вестом, который больше подошел бы для шуток Задорнова про тупых американцев. Ко всему прочему, мир после войны сильно изменился и купить людей на агитку стало куда сложнее. Тут в индустрию ворвался Эйзенштейн и показал, как надо правильно продавать Октябрь.
Смерть на службе пролетариата
Появление Эйзенштейна стало для пропаганды большевиков настоящим подарком. Молодой еврей отлично разбирался в технике, любил революцию, но главное — чувствовал темы, которые волновали человечество в начале века. Он сразу принял решение отказаться от приевшихся пропагандистских методов в своей работе. Для воздействия на зрителя Эйзенштейн предложил новое изобретение под названием «аттракцион».
Кинофильм, считал Эйзенштейн, должен не просто развлекать, но и умело дергать зрителя за нужные ниточки. Воздействуя на подсознательный мир, на страхи человека, его переживания и надежды, можно создать универсальное кино, которое понравится всем и каждому. Нужно просто подобрать особый стиль, отвечающий запросам публики, развить его — и тогда заложить идею в голову смотрящего будет намного проще.
Уловить желания толпы режиссеру помог жизненный опыт. Эйзенштейн побывал в Петрограде в середине войны, когда столицу буквально разрывало от протестов. Повсюду военное положение, великосветские тусовки и требующие хлеба рабочие — атмосфера ожидания чего-то величественно-ужасного. Студент из Риги, почитывающий в свободное время труды Фрейда, реагировал на происходящее язвительными карикатурами.
После революции Эйзенштейн успел наглядеться на происходящий в стране бардак. Он послужил в армии, покатался по стране с агитационными вагонами и смог устроиться художником-декоратором в театр, где и обнаружился его талант к постановке. Все это время будущий режиссер перебивался хлебом и водой — как и многие другие жители Советской России.
Первая мировая война загрузила общество серьезной депрессией. Миллионы трупов на полях сражений, похоронки и иприт расшатали веру общества в просвещенное будущее. Сегодня ты жив и полон сил, а что будет завтра — черт его знает, вариантов смерти уготовано множество. Боязнь смерти сделала популярным мистицизм и сцены насилия. До войны вся Европа ходила на комедийные фильмы Мельеса, радуясь трюкам и декорациям. После нее в искусство пришли черепа, мертвецы и реки крови. Именно это желание угрюмого зрителя посмотреть на всякую жуть Эйзенштейн применил в своем кино.
Фильм «Стачка» 1924 года стал первым киноаттракционом в истории. Его показали в СССР и Париже, после чего бобины с фильмом разошлись по миру. Цензоры пропустили «Стачку» даже в США, где к большевикам относились как к угрозе. Не в последнюю очередь из-за того, что формальных признаков пропаганды в фильме нет. Зато есть запредельный по тому времени уровень насилия, делающий «Стачку»остросюжетным социальным боевиком.
Прокатчики «Стачки» не заметили, что под видом кино Эйзенштейн пронес на Запад методичку по организации массовых протестов. Здесь было все: мотивация, инструкции по агитации и подробное описание действий властей. В конце, будто объясняя необходимость революции, Эйзенштейн отправляет под пули сотни людей. Для пущего эффекта он перемежает сцены карательной операции с убийством коров на бойне — трудно представить более прямолинейную и жестокую параллель. Зрителям, как и ожидалось, смотреть на массовые расстрелы понравилось. Они, сами того не ведая, прониклись жалостью к простым рабочим и поняли причины свершившегося в 1917-м году события. Чего и добивалась партия.
Эйзенштейн будет возвращаться к теме насилия и смерти неоднократно — почти в каждом его фильме найдется жутковатый референс к тщете сущего. Это и культовая сцена расстрела на Потемкинской лестнице, и белые кости на русских полях в «Александре Невском». Даже червивое мясо с борта «Потемкина» призвано дать зрителю пару секунд так подсознательно любимого чувства страха и омерзения перед останками.
Секс-социализм
Две вечные темы — война и любовь, занимали человечество издревле; действительно хорошей истории без славной драки или амурного приключения просто не выходит. К войне Эйзенштейн приходил с завидным постоянством и изображал ее самые интересные стороны. С любовью у него, как может показаться, не задалось.
После успеха «Октября» для Эйзенштейна уже не осталось белых пятен в драматургии войны — нужно было идти дальше, в сокровенное. Его удалось найти в зачитанном до дыр Зигмунде Фрейде. Сегодня каждый знает про маниакальную фалличность фрейдовского метода, но в двадцатых учение австрийского психоаналитика воспринимали как экзотическую научную порнографию. В любви, а в первую очередь — в сексе, Эйзенштейн хотел найти подпитку для своих «аттракционов». В его записках остались многочисленные похабные карикатуры — те самые, которые он повез с собой в заграничную командировку. Долгое время их старательно укрывали от зрителя; видимо, не хотели добавлять скабрезности образу советского гения.
Секс — одна из немногих вещей, которая объединяет капиталистов и большевиков, а значит, ее неплохо было бы применить в агитации. В сороковые Эйзенштейн гарантировано отправился бы за такую мысль в опалу, но в довоенном Союзе ему дали попробовать снять задуманное. Единственным вышедшим фильмом Эйзенштейна из «сексуального» периода стала лента «Старое и новое». В нем советская власть предстала в виде молочного сепаратора — чуда техники, прибывшего в деревню. Машина доставляет крестьянам недвусмысленное удовольствие — такой экстаз редко увидишь даже в порно.
«Старое и новое» показывали лично Сталину, и вождь народов, видимо, от ленты сильно перенервничал. Сначала ее отправили на доработку, а потом, когда Эйзенштейн окончательно разругался с номенклатурой, бросили на полку. Сексуальной революции под красным знаменем так и не случилось.
Поиски идеальной кинематографической сесуальности, однако, продолжались. Эйзенштейн оставил большое количество работ, посвященных фрейдизму. Решение фаллической проблемы режиссер искал даже в японской философии — все мы знаем, что в Стране восходящего солнца с раскрепощенностью все в полном порядке.
Но нашел решение всех своих проблем он в Мексике. У горячих латиноамериканцев (и латиноамериканок) особые отношения с любимыми Эйзенштейном материями. Местные смерть и любовь привели режиссера в восторг. В попытке передать идеальное сочетание он задумал фильм «Да здравствует Мексика!», где планировал изображать все лучшее: битвы, скелеты, шикарные женщины и древние цивилизации.
Возможно, этот фильм стал бы поворотным и для Эйзенштейна, и для всей кинематографии, но завершить его гению не удалось. От эпического полотна остались обрывки, рисунки и либретто в режиссерском дневнике. Сталин отозвал режиссера в Москву — искать пути к Интернационалу стало нерентабельно. На родине ждали дела поважнее.
В тридцатых годах Эйзенштейну будет уже не до экспериментов. Сталинская система подтянет гайки, вычистит из культуры самых непослушных художников и оставит место только идейно выверенным элементам. В 1938-м режиссер впервые за много лет сможет выпустить новый фильм. «Александр Невский» выйдет большим историческим полотном, русским ответом «Песне о Нибелунгах», создающим нового национального героя. Его снимет уже другой Эйзенштейн — более спокойный, выдержанный и политически-стабильный. Никаких больше кровавых бань, личинок и эротических посылов.
Но до этого момента мир успел узнать другого Эйзенштейна. Перед Второй мировой войной этот режиссер делал почти невозможное — он, большевик из дремучего леса, общался с Уолтом Диснеем и на равных вступал в полемику с Чарли Чаплином. Его фильмы до сих пор смотрят и разбирают на цитаты, теоретические работы штудируют во всех киношколах. В 1968 году французские режиссеры, откликаясь на волну протестов, будут заново проговаривать идеи Эйзенштейна. Тот же Годар в «Китаянке» даст понять: коммунизм может быть каким угодно, но при этом он должен быть жестоким и сексуальным.
