20 июня 1975 года состоялась премьера приключенческого хоррора Стивена Спилберга «Челюсти». К юбилею фильма мы вспоминаем, как картине про акулу-людоеда удалось изменить американскую киноиндустрию навсегда.
К концу лета 1974 года молодой режиссер Стивен Спилберг окончательно потерял сон. Каждую ночь он придумывал отговорки для начальства студии Universal, чтобы не завершать картину «Челюсти». Спилберг всерьез задумывал сломать себе ногу, упав, например, с лестницы, или даже что-нибудь себе прострелить, лишь бы не возвращаться на съемочную площадку. Его фильм к тому времени совсем не получался: манекены акулы были недостаточно правдоподобны, в сценарии было много логических нестыковок, а вдобавок ко всему Спилберг слишком увлекался отдельными сценами, из которых никак не получалось собрать логичную картину. К тому же режиссер никак не мог правильно выстроить съемочный день, из-за чего «Челюсти» в одном из первых вариантов монтажа было невозможно смотреть: дневные сцены сменялись ночными, затем сразу наступал вечер, а потом почему-то утро.
По неопытности Спилберг и его команда заметно вышли из берегов бюджета и снимали «Челюсти» в три раза дольше, чем предполагал изначальный план. Продюсеры хватались за голову, актеры ехидно посмеивались над молодым режиссером, ожидая грандиозного провала, а у самого Спилберга началось настоящее помешательство. Он все еще любил кино больше жизни, но все чаще в разговорах с друзьями вспоминал крылатую фразу Франсуа Трюффо, который когда-то сказал: «Снимать кино — все равно что ехать на дилижансе: рассчитываешь на приятную поездку, но уже отъехав, молишься, чтобы добраться живым». Ситуацию в итоге спас начальник Universal Сид Шайнберг, который безмерно верил в талантливого кинематографиста. Во время одной из встреч на съемочной площадке он спокойно предложил Спилбергу два варианта развития событий: либо уйти (студия в этом случае брала все расходы на себя), либо остаться и доделать фильм. Спилберга такой подход поразил, и он решил завершить картину, еще не зная, что «Челюсти» станут не только самым кассовым фильмом 1975 года, но и навсегда изменят американскую киноиндустрию.
Студийный ремесленник
Когда Спилберг пришел на Universal, никаких «Челюстей», конечно, еще не было. Питер Бенчли, автор одноименного романа, только готовил книгу к публикации, а будущий постановщик фильма про акулу перебивался случайной режиссерской халтурой на студийных телевизионных шоу. Как признавался сам Спилберг, оказавшись в определенный момент рабом Universal (контракт с ним студийные боссы подписали после того, как посмотрели одну из его короткометражек), он провел слишком много времени в ожидании собственного полнометражного фильма. Зеленый свет начальники Universal дадут только спустя полтора года после приема Стивена на работу, и он сделает блистательный хоррор «Дуэль». Фильм, несмотря на то, что его покажут только по телевидению, соберет позитивную прессу, и его даже заметят в Европе. Эта небольшая победа даст возможность Спилбергу поставить полноценный фильм для широкого проката. Им станет «Шугарлендский экспресс», который, несмотря на одобрительные рецензии в прессе, в итоге соберет недостаточно денег, чтобы подарить Спилбергу творческую свободу. Сам Стивен к 1975 году пришел к очевидной, но важной мысли: ему нужен фильм-прорыв. Как «Крестный отец» для Копполы или «Французский связной» для Фридкина. Фильм, который развяжет ему руки и переведет из разряда беспрекословных наемных работников в стан режиссеров, которые могут диктовать свою волю студийному начальству.
Время для исполнения своих желаний Спилберг выбрал очень удачное. 70-ые годы прошлого столетия стали переломными для американского кино. Подобно послевоенному буму в Италии («Неореализм») или течениям во французском кино в начале 60-ых («Новая волна»), в Голливуде, практически в одно время с появлением Ричарда Никсона в Белом доме, начинают снимать свои картины молодые и голодные режиссеры — Коппола, Скорсезе, Фридкин, Богданович и другие. Их фирменный почерк — естественность, отказ от ненатуральных студийных декораций, неприкрытая жесткость, иногда переходящая в жестокость — стали откровением для американской публики. К тому времени Вьетнамская война превратилась из победоносного наступления в боль нации, и атмосфера в США была накалена до предела. Обозленная публика приняла новое кино — живое, честное — с распростертыми объятиями, превратив молодых режиссеров в рупор поколения. На протяжении десятилетия Коппола и Ко вили веревки из студийных боссов, потому что никто так не умел снимать, как они, и при этом зарабатывать столько денег в прокате. И Спилберг, повторимся, мечтал оказаться в их компании.
Однако у Стивена не было нахальства коллег. Позже кто-то из критиков скажет, что Спилберг, в отличие от Скорсезе, Копполы и других, был величайшим режиссером — но второго эшелона. Можно спорить сколько угодно, но постановщик «Челюстей», как говорили про него коллеги, никогда не отличался ни свирепым нравом, ни авторским самомнением. До успеха «Челюстей» это был чудик, который безмерно любил кино, а на все остальное ему было сильно наплевать. За окном бурлила сексуальная революция, все пили, трахались и забивали косяки, а Спилберг только и думал, как он будет снимать следующую сцену, когда завтра придет на съемочную площадку. У него было полно фобий: спал в белой футболке и носках, боялся летать самолетом, не переносил лифтов и «американских горок». Он не мечтал о славе и деньгах или о том, чтобы делать высокое искусство. Все, что он хотел, это снимать кино, рассказывать истории. Особенно тяжело, как потом признавался Спилберг, было без работы. Тогда молодой кинематографист сутками напролет сидел дома и ждал звонка от студийных боссов Universal.
Ни о каком авторском кинематографе Спилберг, конечно, тогда не помышлял. Он не хотел стать «новым Годаром или Трюффо», не бегал с высунутым языком за интересным материалом. Поэтому его утверждение на место постановщика «Челюстей» вышло буднично. Он случайно увидел предварительные документы, посвященные экранизации, изучил их и попросился на роль режиссера. Когда его утвердили, Спилберг с удвоенной энергией и широко открытыми глазами присутпил к подготовке к съемкам фильма, не понимая, что его ждет впереди. Его «Шугарлендский экспресс» и «Дуэль» были камерными, очень дешевыми фильмами, поэтому и производственный процесс не особо выматывал. С «Челюстями» все было иначе.
Производственный ад
Ингмар Бергман знакомится с механической акулой Брюсом. Спилберг назвал чудовище в честь своего адвоката
Началось все, разумеется, с акулы. При заявленном бюджете в 3,5 миллиона долларов, примерно треть была заложена на производство механизированного чучела хищника. Но акула никак не получалась. То чудище получалось неправдоподобным, то слишком маленьким, то, наоборот, большим. Иногда механизмы внутри акулы были непрочными, из-за чего вся конструкция быстро выходила из строя. Когда наконец была построена нормальная версия хищника, за дело взялся Спилберг с друзьями — Скорсезе, Лукасом и другими. Показывая возможности машины в перерывах между съемок, Спилберг с коллегами так увлеклись, что сломали акулу. Починка стоила немалых денег и, по легенде того времени, постановщик долго отнекивался, что сам поломал железного монстра. К началу съемок только на чучела акул авторы фильма спустили почти половину изначального бюджета.
Вторая из главных проблем — кастинг. Питер Бенчли, автор книги, хотел на главные роли Пола Ньюмана и Чарльтона Хестона. Студийные боссы присматривались к Грегори Пеку, молодому Джеффу Бриджесу и другим знаменитым актерам того времени. Но Спилберг понимал: в этой истории ему нужны актеры с неприметными лицами. Это позволит зрителю проще ассоциировать себя с героями, а сам фильм сделает более реалистичным и страшным. Спилбергу повезло: почти все из тех, кого хотели Бенчли и Universal, отказались от участия, и ему позволили нанять тех, кого он хотел — Роя Шайдера, Ричарда Дрейфусса и Роберта Шоу. Благодаря тому, что в «Челюстях» не было звезд, многие зрители так сильно поверили в историю, как будто она была (или могла произойти) на самом деле. Таким образом, Спилберг на непродолжительное время испортил бизнес туристическим компаниям: курортный сезон 1975 года оказался одним из самых спокойных в послевоенной истории США. Многие просто боялись выходить на пляж, веря что из океанской пучины может выплыть акула из «Челюстей».
Третья проблема — сценарий. Первоначальной версии, которую написал Бенчли, не хватало глубины. Все персонажи казались картонными, и Спилбергу долго не удавалось придать характерам персонажей и самой истории живости и естественности. Помогли поломки акулы: пока чинили чучело, актеры собирались вместе со Спилбергом и планомерно, сцена за сценой, прогоняли текст, импровизируя, дополняя и переписывая отдельные куски прямо на лету. В итоге текст начал «дышать», в характерах появились объемы и история заиграла новыми красками.
Период так называемого пост-продакшена «Челюстей» тоже нельзя назвать спокойным. Про чехарду с временем суток мы уже писали, к тому же Спилберг, словно оторопев от объемов собственного детища, никак не мог последовательно и логично выстроить историю. Мешала ему в том числе страсть к гигантизму и неуемная энергия. Как говорили коллеги, Спилберг брался за все и сразу, как маленький мальчишка в магазине игрушек. Он бесконечно множил сцены, героев и ситуации. Это привело к тому, что монтировали «Челюсти» в три раза дольше, чем предполагалось. Спасибо в этой ситуации надо сказать монтажеру Верне Филдс, которая собирала картину буквально по крупицам. К тому же, именно она подсказала Спилбергу не показывать акулу примерно до конца второй трети фильма, чтобы сильнее нагнать напряжение и напугать зрителей в нужный момент. Филдс достался заслуженный «Оскар», но «Челюсти» стали ее последней картиной в Голливуде. Перед самой церемонией она разругалась со Спилбергом из-за того, что приписывала слишком много заслуг себе в интервью, и молодой постановщик, обидевшись, выгнал ее со студии. Спустя семь лет Филдс умрет от рака.
Как «Челюсти» изменили американский прокат
Успех «Челюстей» сейчас кажется невероятным, учитывая производственные проблемы и эпоху, когда картина появилась в прокате. Но, поверьте, по крайней мере с коммерческой точки зрения премьера фильма была обставлена (как мы теперь понимаем) первоклассно.
Например, боссы Universal одними из первых начали использовать телевидение в качестве инструмента для продвижения своих фильмов. До этого ролики кинокартин появлялись на ТВ, но именно с «Челюстей» начались массированные рекламные кампании на государственных телеканалах.
Телевизионная реклама «Челюстей».
Второе нововведение — одновременный кинопрокат. До выхода «Крестного отца» в 1972 году в США не было такого понятия как национальная премьера фильма. Картины выходили в кинотеатрах постепенно. Сначала фильм запускали в ограниченном количестве кинотеатров, чтобы его успели посмотреть и отрецензировать критики, мнение которых имело большой вес у публики. Затем был выпуск в нескольких штатах, и потом фильм постепенно, как какая-нибудь эпидемия, рассасывался по стране, добираясь до ее самых отдаленных уголков. Коппола, как мы уже сказали, первым настоял на одновременном показе, и это принесло успех — «Крестный отец» собрал в премьерный период проката больше 50 миллионов долларов. Далее такую же схему опробовал и Фридкин с «Изгоняющим дьявола». Итог — 89 миллионов в американском прокате.
«Челюсти» били уже наверняка и стали первым полноценным блокбастером в истории (фильмом, который собрал в США более 100 млн долларов за дебютный прокат), запустившись одновременно в более чем 400 кинотеатрах — рекорд того времени. Заодно фильм Спилберга подсказал студийным боссам, когда именно надо выпускать дорогие блокбастеры. Лучшее время — лето, а именно канун Дня независимости, который в США празднуют 4 июля. Так называемые длинные выходные, которые случаются ежегодно в США именно в этот период, помогли «Челюстям» порвать прокат. До сих пор открытием Спилберга и прокатчиков его фильма, например, пользуется Майкл Бей, выпуская (можете проверить) каждую новую часть «Трансформеров» именно в канун Дня независимости.
Таким образом «Челюсти» изменили не только американский прокат, но и работу критиков. Фильм Спилберга понравился рецензентам, но они в унисон ругали его за одно: картина во многом обесценила рецензии. Если раньше критики могли сильно влиять на прокат, то после «Челюстей» с одновременным прокатом обзоры фильмов стали читать намного меньше. Не мудрено: проще добежать до ближайшего кинотеатра и лучше любого критика самому разобраться, хороший фильм или плохой.
Вьетнам и Уотергейт
Триумф «Челюстей», конечно, сложился не только из продуманной пиар-компании. У Спилберга, сознательно или нет, получился не просто страшный и захватывающий аттракцион, но и очень неглупое, актуальное для тех времен кино. Во время работы над «Челюстями» продолжалась Вьетнамская война, уже случился Уотергейт, и несмотря на то, что сам Спилберг откосил от армии и никогда всерьез не интересовался политикой, его «Челюсти» многие критики и по сей день считают антимилитаристским и антиправительственным фильмом.
«Вьетнамская» трактовка «Челюстей» объясняется очень просто. Во-первых, за акулой в фильме охотятся более-менее все, но ловят только трое — шериф города Эмити, ботаник с растрепанными волосами и детина-патриот. При этом гибнет именно последний, который, по мнению рецензентов, в фильме олицетворяет именно консервативную тупую милитаристскую Америку, с которой так яростно боролись хиппи и простые американцы того времени. Второй прямой намек — сцена с зареванной матерью, которая после смерти сына отвешивает пощечину шерифу со словами: «Вы все знали и ничего не сделали». Считается, что таким образом Спилберг и сценаристы отдают должное американским матерям, которые отправляли во Вьетнам на верную смерть своих сыновей.
Аллюзии на Уотергейт вытекают из «вьетнамской» трактовки. По сути, самое страшное в «Челюстях» — это не акула, а власти, которые до последнего молчат о происшествии, боясь потерять прибыль. Как показывает Спилберг, чудовище рано или поздно можно поймать, а изменить систему — в общем, нет. «Челюсти» в целом пропитаны разочарованием, граничащим с ненавистью к существующей власти, которое, конечно, появилось в США после скандала с Уотергейтом.
Разумеется, в «Челюстях» Спилберг также затронул свою излюбленную тему — противостояние человека с чем-то неизведанным. Она пройдет красной нитью через все творчество режиссера — от «Инопланетянина» до «Парка юрского периода». Конечно, корни этой темы лежат не внутри самого режиссера, а одной из его любимых книг детства — «Моби Дика» Германа Мелвилла, парафразом которого и являются «Челюсти».
Симфония Джона Уильямса
И последнее, без чего не было бы «Челюстей» — это невероятная музыка Джона Уильямса. Сам композитор много лет спустя рассказывал, что Спилбергу сначала совсем не понравилась музыкальная тема акулы, которую написал Уильямс. Она казалась ему слишком новаторской и странной — всего две ноты, постоянно нагнетающие напряжение. Такого почти никто до Уильямса не делал — хотя композитор говорил, что вдохновлялся темой Бернарда Херманна из «Психо». В итоге все обошлось: Спилберг решил оставить вариант Уильямса и уже после премьеры признался, что именно музыка сыграла одну из важнейших ролей в успехе фильма.
Музыкальная тема Бернарда Херманна из «Психо»:
Музыкальная тема Джона Уильямса из «Челюстей»:
После «Челюстей»
Спилберг понял, что у него получился хит, когда на одной из заправок услышал восторженный диалог двух студентов, в котором один признавался другому, что смотрел «Челюсти» шесть раз и пойдет еще. Картина про акулу-людоеда стала настоящим феноменом и предопределила то, по каким законам и правилам будет существовать американская киноиндустрия следующие 40 лет (и это точно не предел). Фильм Спилберга был громом среди ясного неба — никто никогда до него не снимал хорроры про акул; мало кто снимал такие фильмы в воде, и уж точно никто до студии Universal так не вкладывался в продвижение и рекламу фильма. Сейчас все это кажется привычным и даже в чем-то устаревшим, но тогда «Челюсти» были первыми и во многом поэтому навсегда оказались вписаны в летопись кинематографа.
Впрочем, несмотря на весь авангардизм, «Челюсти» были сделаны по законам своей эпохи. От Нового Голливуда фильм Спилберга перенял идеальный баланс между авторской мыслью и зрелищностью. К тому же, «Челюсти» органично вписывались в контекст событий, которые происходили в США в 70-ые. Рискну предположить, что именно последнее сделало «Челюсти» таким хитом, а отнюдь не огромная механизированная акула или нервная музыка Джона Уильямса. Неслучайно в финале фильма именно простой американец побеждает акулу. Спилберг уже тогда тонко чувствовал время и свою публику. Вскоре это чутье сделает его самым коммерчески успешным режиссером Голливуда в истории. Но это уже, как говорится, совсем другая история, которая тоже началась с фильма «Челюсти».