На сегодняшний день Китай является первой страной в мире по численности населения и третьей по занимаемой площади. Это огромный зверь со специфическим взглядом на жизнь, существование которого невозможно игнорировать. Но несмотря на это, современный кинематограф КНР в лучшем случае ассоциируется с зачахшим цветком. И в этом нет ничего удивительного, ибо за последние полвека коммунистическая партия Китая сделала все от нее зависящее для искоренения китайского кино как такового.
Так, во время начатой Мао Цзэдуном «Культурной революции», пришедшейся на 1960-70-е годы, многие режиссеры подверглись жутким репрессиям. Дошло даже до того, что в период с 1967-го по 1972-ой год в Китае не сняли ни одной художественной картины. И хотя в середине восьмидесятых ситуация начала налаживаться, уже в 1989-ом после «бойни на площади Тяньаньмэнь» власти вновь ударили по кинематографу, зажав его в тиски цензуры и практически до нуля урезав финансирование.
Как результат, многие если и знакомы с китайским кино, то благодаря стараниям Гонконга. Одна беда – до возвращения в лоно Китая в 1997-ом, Гонконг целых полтора века являлся британской колонией. Даже сегодня этот регион довольно неохотно признает свое родство с КНР. Поэтому уравнивать гонконгское и китайское кино не совсем корректно. Это две совершенно разные школы, произрастающие из разного менталитета. По сути, сегодня происходит новый расцвет китайского кинематографа, достойного выхода за границы локального рынка. Детектив «Черный уголь, тонкий лед», режиссера Йинана Дяо – как раз такой случай.
События фильма берут начало в 1999-ом году в граничащей с Россией провинции Хэйлунцзян. В то время как местный детектив Чжан навсегда прощается с любимой женой и теряет всякий вкус к жизни, на углеперерабатывающем заводе среди крупиц «черного золота» рабочие обнаруживают часть потрепанной человеческой руки. Остальные кусочки тела, бережно завернутые в пестрые мешки для мусора, успевают «разбрестись» по всему заводу, а некоторые так и вовсе отыскивают лишь на соседнем предприятии.
Вскоре в деле появляются и первые подозреваемые – два брата, зарабатывавших на жизнь перевозкой угля и, в теории, имевших возможность разбросать тело по разным заводам. Вот только их задержание оборачивается камерной и довольно неплохо поставленной перестрелкой, в ходе которой погибают сослуживцы Чжана, а вместе с ними и единственные подозреваемые. С их смертью все ниточки обрываются и дело быстро обретает статус нераскрытого, а Чжан, так и не сумев оправиться от смерти товарищей и нежеланного разрыва с супругой, покидает службу, дабы посвятить себя алкоголю.
Казалось бы, после столь нетривиального начала весь оставшийся хронометраж придется наблюдать за раскрытием дела, прямо или косвенно связанного с зарывшимися в уголь конечностями и самобичеванием бывшего детектива. Но Йинан Дяо пошел по иному, довольно нетипичному, пути. Полностью отказавшись от самокопания, он выдвинул на передний план неторопливое и не сильно замысловатое расследование, обильно сдобренное сценами из жизни провинциального Китая. А по меркам Поднебесной, провинцию Хэйлунцзян, насчитывающую порядка 35 миллионов жителей, иначе как деревней и не назовешь.
Тесные пустынные дворики, спрятавшиеся среди типовых пятиэтажек; небольшой каток, дарящий возможность каждому желающему присоединиться к слепо бегающей по кругу веренице; расположившийся в подвале клуб, в котором танцуют исключительно под китайскую эстрадную музыку. Йинан Дяо раз за разом устремляет свой пристальный взор на внутреннее убранство Китая, имеющего крайне мало общего с тем фасадом, что можно лицезреть в журналах о путешествиях или в выпусках теленовостей. Он ненадолго проводит зрителя во внутренний дворик, в котором прячется весомая часть его родины. И, что самое интересное, он до боли напоминает Россию. Кажется, стоит заменить иероглифы на кириллицу, и происходящее нисколько не утратит смысла.
Но вопреки тяжеловесности антуража, картина не позволяет себе удариться в банальное цитирование быта и остается чистокровным детективом, который так и хочется назвать посткоммунистическим нуаром. Атмосфера здесь, как и в лучших представителях «черных фильмов», крайне безысходная и гнетущая. Запечатленный Йинаном Дяо мир получился настолько серым, что сквозь него не проглядывает ни единой пряди ярко-красного полотнища. Иной раз кажется, что его, в отличие от тела Мао, давно предали анафеме.
Царящее на экране ощущение безысходности настолько сильно, что от него невозможно уберечься. Особенно в моменты, когда окружающее пространство заполняет музыка. Вязкая, завораживающая, всеобъемлющая и не терпящая никаких компромиссов. Именно она в компании с удивительной постановкой кадра превращает фильм в изголодавшееся болото, жадно поглощающее ничего не подозревающего зрителя и наполняющее его сердце щемящим беспокойством. Провалиться в это пленительное Зазеркалье несложно, впрочем, как и выбраться из него, но вот избавиться от навеянного им послевкусия крайне проблематично.
Что интересно, в Китае фильм известен как «Полуденный фейерверк». «Черный уголь, тонкий лед» – это адаптация для остального мира, и, нужно сказать, совершенно неоправданная. Оригинальное имя картины получилось чертовски звучным и более точно отражающим ее необычное настроение и суть. А финал так и вовсе наполнен неведомым для западного зрителя смыслом. Так что, если вы вдруг решитесь познакомиться с этой работой, думайте при ее просмотре не об измазанном углем льде, а о взмывающих в ясное небо фейерверках.
В 2014 году «Черный уголь, тонкий лед» получил «Золотого медведя» на Берлинском кинофестивале, оставив позади «Отрочество» Ричарда Линклейтера и «Отель «Гранд Будапешт» Уэса Андерсона. Также Ляо Фань, исполнивший роль детектива Чжана, был удостоен Серебряного медведя за лучшую мужскую роль. Это был не только вполне заслуженный триумф возрождающегося китайского кинематографа, но и косвенное признание того, что в Поднебесной прекрасно знают, как выглядит настоящий детектив.
