9 апреля 1976 года — 50 лет назад — состоялась премьера комедийного триллера «Семейный заговор», ставшего последним фильмом Альфреда Хичкока. По случаю большого юбилея рассказываем о творческой жизни режиссёра, обогатившего хоррор-кинематограф множеством идей, приёмов и сюжетов.
Тихий мальчик из хорошей семьи
Альфред Хичкок неразрывно связан с кинематографом, хотя в искусство, сделавшее его легендой, он пришёл поздно. Детство и юность Хичкока прошли в обстановке спокойной, но твёрдой дисциплины: мальчик умел вести себя хорошо, однако у него практически не было друзей, и он любил проводить время за чтением или игрушками, погружаясь в воображаемые миры. Уже тогда в характере тихого мальчишки сформировались важные черты, сильно позже позволившие Альфреду стать первоклассным специалистом по страхам.
Во-первых, он рано познал иррациональный ужас. Ещё будучи дошкольником, Хичкок однажды отправился в полицейский участок, чтобы передать одному из офицеров бумажку от папы. Страж порядка прочитал содержимое записки… а потом взял Альфреда за руку и отвёл в камеру, где запер на несколько минут. У жестокого розыгрыша была сугубо воспитательная цель: отец хотел показать сыну, что бывает с теми, кто упорствует в плохом поведении. На тихоню краткий тюремный опыт произвёл неизгладимо жуткое, но и продуктивное впечатление. Он всю жизнь боялся полицейских (при том что всегда был законопослушным гражданином), а мотив ошибочного обвинения станет важной темой многих его фильмов.
Во-вторых, он в полной мере ощутил томительное ожидание тревоги. В одной из школ, где учился Хичкок, активно практиковались телесные наказания: учеников прицельно били специальной гибкой дубинкой по ладоням. Столь жёсткие методы тогда были в ходу много где. Учителя наказывали подопечных только в конце учебного дня, так что нерадивым школьникам приходилось часами трястись от страха, представляя, как их будут охаживать упругим резиновым инструментом. Это чувство нарастающего напряжения перед неизбежной развязкой через много лет станет основой для фирменного хичкоковского саспенса.
В-третьих, Хичкок высоко ценил изысканные убийства. Уже в детстве он обожал читать рассказы и романы, сочетающие головоломный сюжет с тонкими психологическими зарисовками. Среди его любимых авторов были Эдгар Аллан По, Гилберт Кит Честертон и Джон Бакен. При всех различиях, объединяло этих писателей то, что все они рассказывали в том числе детективные истории. И если По был чистым литератором, то Честертон больше известен как религиозный публицист, а Бакен вообще был долгое время политиком, работая в канадском правительстве. Но у По были новеллы про сыщика Огюста Дюпена. У Честертона — цикл книг про священника, погружённого в запутанные преступления. А у Бакена — роман «Тридцать девять ступенек» и выросшая из него серия про военного инженера, расследующего всяческие заговоры. Любовь к детективам у Хичкока сохранится на всю жизнь и в будущем поможет ему создавать закрученные триллеры самого разного оттенка.
Первоначально Хичкок (возможно, вдохновившись примером из книг Бакена) хотел стать инженером и даже поступил в соответствующее училище. Но вскоре его отец скончался, и Альфреду пришлось найти работу клерка в телеграфной компании, чтобы помогать матери деньгами. Учиться он не бросил, но теперь ходил на вечерние курсы по истории искусств, живописи и прочим гуманитарным предметам. Когда закончилась Первая мировая, Хичкок — ему тогда было чуть за двадцать — использовал полученные навыки рисования, чтобы оформить несколько карточек с титрами для фильмов, и послал их в лондонское отделение Paramount Pictures. Там эскизы оценили и взяли парня на работу дизайнером титров. С этого момента Альфред Хичкок вступил на путь, который привёл его к статусу сначала талантливого ученика, затем опытного автора и, наконец, неоспоримого гения.
Молодой мастер в поисках стиля
Устроившись на киностудию, начинающий Хичкок быстро освоил все основные аспекты производства фильмов: от дизайна декораций до написания сценариев. В начале 1920-х он получил должность в кинокомпании, которая тесно сотрудничала с немецкими продюсерами, и начал ездить в Германию, работая на съёмках то ассистентом постановщика, то помощником сценариста. Тогда же ему предложили всерьёз заняться режиссурой: первым проектом стала драма «Сад наслаждений» о непростой дружбе двух певичек из ночного клуба. Фильм оказался неудачным коммерчески, хотя продюсерам понравился, и карьера дебютанта не обрушилась.
Не менее важным делом для Хичкока было расширение культурных горизонтов. Работая в Германии, он внимательно наблюдал за немецким кино, где в то время процветала стилистика экспрессионизма. Изломанные тени и нарушенные пропорции встречались в каждом втором знаковом фильме, от «Кабинета доктора Калигари» до «Последнего человека» (за его съёмками Хичкок наблюдал лично и подметил многие режиссёрские приёмы), помогая генерировать подспудное напряжение в самых банальных ситуациях.
Вернувшись в Великобританию, Хичкок ознакомился с лучшими образцами советского кинематографического авангарда, включая работы Дзиги Вертова и Сергея Эйзенштейна, отличающиеся крайне динамичным монтажом и обилием неординарных ракурсов. Все эти новые впечатления подвели Хичкока к непоколебимому убеждению: на производстве фильма главным человеком всегда остаётся режиссёр. Именно постановщик, своим талантом соединяющий разрозненные детали в единую художественную целостность, а вовсе не продюсер или актёры и актрисы, должен определять все ключевые параметры фильма.
Такой подход заметен в первом хичкоковском триллере «Жилец», вышедшем в 1927-м. Сюжет незатейлив: по Лондону бродит убийца по кличке Мститель, а тем временем в доме обычной семьи появляется загадочный постоялец, в которого вскоре влюбляется дочка хозяев… В общем, она любит его, он без ума от неё, а её родители против — типичная коллизия романтической мелодрамы. Но Хичкок перемежает воркование влюблённых с нападениями Мстителя, подогревая саспенс контрастом между беззаботной любовной историей и атаками убийцы. Оформлены эпизоды нападений маньяка в лучших традициях немецкой школы хоррора: непроглядный ночной мрак, по улице стелется густой туман, из-за угла появляется тёмная фигура, в руке мелькает нож. Помимо изящной игры света и теней в фильме хватало вычурных технических решений или внезапных ракурсов. Например, поездка на машине снята с заднего сиденья, чтобы подчеркнуть ощущение неуютной тесноты в салоне. Присутствовал и классический для Хичкока мотив с ошибочно обвинённым человеком, вынужденным спасаться бегством.
«Жилец» стал большим кассовым хитом и получил лестные отзывы в прессе, позволив Хичкоку резко упрочить свои позиции в индустрии. Он впервые заявил о себе как об авторе, претендующем на узнаваемый почерк, однако один успех ещё не означал большой свободы рук в выборе проектов. Затем последовали несколько драм и комедий, среди которых можно выделить «По наклонной плоскости» — историю ученика элитной школы, которого по ложному обвинению исключают, и он попадает в компанию аферистов, жаждущих наложить лапы на его наследство. Хотя по жанру это драма, Хичкок уверенно акцентирует надломленное ментальное состояние главного героя, постоянно страдающего от страхов и галлюцинаций, отчего фильм иногда напоминает психологический триллер о распаде личности.
Следующим значимым хитом Хичкока стал криминальный триллер «Шантаж», примечательный тем, что это был первый для Великобритании полностью звуковой фильм. Тема была необычно острая для тех лет: девушка становилась жертвой шантажа после того, как убила мужчину, который домогался её. Причём выпустить в прокат пришлось две версии — со звуком и без, поскольку не все кинотеатры могли показывать «говорящие» картины. Но популярностью пользовались оба варианта, а Хичкок, зная о разнице в восприятии немого и звукового кино, снимал ряд ключевых сцен с заметными различиями.
На протяжении 1930-х среди хичкоковских работ преобладали драмы и комедии, однако со временем его всё сильнее влекло к закрученным детективным триллерам. Самыми важными из них были «Человек, который слишком много знал», «Леди исчезает» и «39 ступеней» по книге того самого Джона Бакена, которого Альфред обожал читать в детстве. Фильм «Леди исчезает» стал гигантским хитом не только в Великобритании, но и в США, что судьбоносно повлияло на карьеру Хичкока. В конце 1930-х он получил от американского продюсера выгодное предложение: контракт на четыре фильма за семь лет, а начать предлагалось с эпической драмы о гибели «Титаника». Поразмышляв, британский мастер саспенса принял условия и весной 1939-го отправился покорять Голливуд. Огромные успехи в Европе были позади, но именно в Америке ждало блистательное будущее: грандиозные кассовые сборы, огромные бюджеты. И важнейшие фильмы, на десятилетия вперёд определившие облик хорроров.
Главный голливудский англичанин
Хичкоку повезло добраться до Америки в последние спокойные месяцы: вскоре началась Вторая мировая война, и многие кинематографисты из Европы рванули через Атлантику, спасаясь от нацистских армий. К тому времени Альфред уже снял несколько важных фильмов для американского рынка, подкрепив свою репутацию непревзойдённого хитмейкера. Хотя проект с экранизацией гибели «Титаника» в итоге пошёл ко дну под грузом технических и юридических сложностей, Хичкок быстро переключился на съёмки другого, намного более важного для его карьеры фильма.
Это готический триллер «Ребекка», сначала собравший огромную кассу, а затем получивший 11 номинаций на «Оскар», из которых две превратились в награды. Одну статуэтку получил Джордж Барнс за операторскую работу. А другую — за лучший фильм — отдали продюсеру, который и привёл Хичкока в Голливуд. Хичкок получил за свой дебют в Америке номинацию на лучшего режиссёра. Позже его номинировали ещё трижды, но ни разу не выдали награду.
«Ребекка» рассказывает о молодой девушке, которая спонтанно выходит замуж за очаровательного аристократа Макса де Винтера, недавно потерявшего любимую жену. Приехав в фамильное поместье де Винтера, новая жена Макса ежедневно сталкивается с напоминаниями о его бывшей супруге, светской львице Ребекке, и чувствует, что нарастающее давление прошлого начинает потихоньку разрушать её жизнь. Это блистательно разыгранный (химия между Лоуренсом Оливье и Джоан Фонтейн такая, что искры летят) и великолепно снятый психологический триллер в готическом сеттинге, куда Хичкок аккуратно вплетает элементы сначала мелодрамы и комедии, а потом — детектива. Ещё это редкий пример фильма, где жилой дом представляет собой не просто эффектную локацию, но пропитанный тревогой микрокосм, столь же роскошный, сколь и пугающий.
Через несколько месяцев Хичкок выпустил «Иностранного корреспондента». Это политический триллер о том, как американский журналист случайно раскрывает заговор, грозящий войной в Европе. А затем выдал ромком «Мистер и миссис Смит». Внезапный визит в лёгкий жанр стал знаком уважения к актрисе Кэрол Ломбард, сыгравшей главную роль. Следом — романтический триллер «Подозрение». В последнем использован ставший классическим обманный ход: весь фильм главная героиня убеждается, что её красавец-муж (Кэри Грант) планирует её убить, а в финале выясняет, что все зловещие знаки объяснялись вполне безобидно. Но саспенс при этом Хичкок нагнетал густейший: возьмите хотя бы сцену, где Грант со стаканом молока поднимается по лестнице, отбрасывая скрюченную, паукообразную тень.
Дальше было два военных фильма. Триллер «Диверсант» про саботажников, вредящих американской промышленности. И камерная драма «Спасательная шлюпка» о нескольких людях, после кораблекрушения дрейфующих в открытом море и спорящих о том, надо ли брать на борт тонущего немецкого моряка. Между ними затесался отличный семейный триллер «Тень сомнения», рассказывающий про девочку, начинающую подозревать, что её добродушный дядя на самом деле хладнокровный душитель.
Но вершиной хичкоковского мастерства тех лет стал изощрённый психологический детектив «Заворожённый». Это один из первых фильмов, использующих идеи психоанализа для развития ключевой сюжетной интриги. Завязка такова: доктор Эдвардс, новый руководитель престижной клиники, страдает от странной фобии — он боится параллельных линий на белом фоне. Его коллега, доктор Констанс Петерсен, пытается выяснить истоки необычного страха. Взявшись помочь Эдвардсу, девушка постепенно выясняет, что её начальник вовлечён в мутную криминальную историю и страдает от подавленных воспоминаний, считая себя убийцей. С помощью легендарного психоаналитика доктора Брюлова (его сыграл Михаил Чехов, племянник того самого Антона Павловича), Констанс пытается извлечь из подсознания разрозненные фрагменты воспоминаний Эдвардса и разбирает его сновидения, докапываясь до того, что же на самом деле случилось с потерявшим память боссом.
У фильма множество достоинств, но сильнее всего запоминается тот самый тревожный сон, декорации для которого разработал, на минуточку, Сальвадор Дали. И маэстро не подвёл, создав визионерский образ в лучших традициях сюрреализма: изогнутый горизонт, гигантские глаза на чёрном бархате, замедленное падение с подкошенной пирамиды сливаются в завораживающий видеоряд с чётким рациональным смыслом. Если в прошлых фильмах Хичкок твёрдо стоял на почве реализма, то в «Заворожённом» он впервые детально продемонстрировал развитый вкус к свободной игре пугающих фантазий, который раскроется лишь через много лет.
Вслед за триумфальным релизом «Завороженного» (вдобавок к серьезным сборам прилагалась пачка номинаций на «Оскар», включая одну выигранную премию за музыку) в доселе восходящей траектории Хичкока начались сбои. Успехом был шпионско-драматический триллер «Дурная слава», но дальше вплоть до конца 1940-х громогласных хитов на хичкоковском счету не было. Ни судебный триллер «Дело Парадайна», ни историческая любовная драма «Под знаком Козерога» не пришлись по вкусу зрителям, тогда как критики встретили их в лучшем случае сдержанной похвалой. «Веревка», минималистский триллер о парочке молодых убийц, и сейчас впечатляет съемками одним кадром (хотя на самом деле там ловко скрыты монтажные склейки), равно как и крепким саспенсом, но в год выхода сенсацией он не стал, и обрел культовый статус только ретроспективно. Хотя это крайне любопытный фильм даже чисто с сюжетной точки зрения, поскольку здесь, во-первых, применяется структура «инвертированного детектива» (с самого начала зрителям известны убийцы, об их злодеяниях не знают только главные герои), а во-вторых, едва ли не впервые в голливудском мейнстриме дан портрет маньяков не как отвергнутых обществом отщепенцев, а приятных и даже симпатичных молодых людей (трюк, на котором строится львиная доля интриги в «Психо»).
Страх, саспенс и слава
Зато с начала 1950-х Хичкок вступил в полосу беспрецедентных успехов, продлившихся больше десяти лет – срок, вообще говоря, запредельно длинный для голливудской индустрии. В то время американский кинорынок переживал плавные, но масштабные изменения: разрасталась ниша драйв-инов и маленьких независимых кинотеатров (именно в ней пришел к успеху Роджер Корман, обильно финансировавший малобюджетную фантастику и ужастики), телевещание охватывало все новые регионы, понемногу становясь важной альтернативой просмотру фильмов вне дома. Но ключевые позиции на массовом рынке еще занимали гигантские студии, соблюдающие довольно жесткие рамки дозволенного по части секса и насилия (регламентировались даже сцены поцелуев, не говоря уж о перестрелках или убийствах). Хичкок стал воплощением «большого студийного стиля» 1950-х, показав, что даже в столь консервативной среде можно снимать эффектные триллеры, играя на грани допустимых правил.
В 1950-м, ненадолго выехав из Америки, он поставил в Великобритании ироничный триллер «Страх сцены», в котором блистала Марлен Дитрих. Вернувшись в Голливуд, Хичкок снял «Незнакомцев в поезде» – еще один блестящий триллер о том, как двое случайно встретившихся людей решают убить своих близких друг для друга, чтобы избежать всеобщих подозрений. Об этом фильме на фоне последующих шедевров вспоминают реже, хотя по остроте саспенса и актерской самоотдаче он ничуть не уступает более поздним оскароносным проектам.
Сюжет основывался на романе Патриции Хайсмит (она написала «Талантливого мистера Рипли»), но хичкоковская экранизация замышлялась как вольная адаптация, где упор следовало сделать на динамику и межличностное напряжение, в отличие от медленного раскрытия характеров. Чтобы добиться такого эффекта, Хичкок зазвал на проект короля крутых детективов Рэймонда Чандлера (на его счету, если что, уже была номинация на «Оскар» за сценарий к мощнейшему нуару «Двойная страховка»), и попросил его переработать текст романа. Увы, звездная коллаборация не сложилась: энергичный Чандлер возненавидел размеренный стиль работы Хичкока, и однажды в сердцах обозвал его «жирным ублюдком», после чего сотрудничество закончилось парой версий сценарного черновика. Тем не менее, фильм, насыщенный чарующей игрой светотени, получился стильным, нервным и стремительным в плане темпа: это захватывающая история о том, как (вроде бы) невинная игра в преступников может зайти неожиданно далеко.
Дальше последовали лихо закрученный исповедальный триллер «Я признаюсь» (за полтора часа тут сюжетных поворотов на мини-сериал хватит), превознесенный критиками «однокомнатный» детектив «В случае убийства набирайте М», мелодраматический триллер «Поймать вора» и цветной ремейк собственного же раннего хита «Человек, который слишком много знал», тоже встреченный с одобрением и зрителями, и прессой. Но среди любопытных тогдашних работ Хичкока выделяются три очень разных фильма, каждый из которых демонстрирует многогранность его режиссерских талантов.
«Окно во двор» справедливо считают одной из ярчайших жемчужин в хичкоковской фильмографии. Но для нас он важен не как очередной кассовый релиз или важная ступенька на карьерной лестнице, а как живительный источник для бесчисленных имитаций, подражаний и вариаций. С подачи этого фильма сюжет «запертый в доме протагонист наблюдает жуткие события в соседнем доме, но ничего не может сделать» на десятилетия стал повсеместным шаблоном для триллеров. Вспомните такие разные фильмы как «Подставное тело» или «Паранойя»: все это затейливые постмодернистские слепки с классического оригинала, которых просто не существовало бы без «Окна во двор». Отдельно стоит сказать, что здесь Хичкок лучше всего продемонстрировал одну из важнейших механик для генерации саспенса: беспомощность главного героя (и наблюдающей за ним аудитории) на фоне безмятежности героини, к которой все ближе подбирается убийца.
Черная комедия «Неприятности с Гарри» строилась на сюжете о том, что в лесу возле небольшого городка обнаруживается труп (собственно, Гарри), причем каждый второй житель убежден, что именно он случайно прикончил беднягу. Решая, как поступить с бесхозным мертвецом, местные то закапывают его, то откапывают, ссорятся и мирятся, одновременно пытаясь отвлечь внимание настороженного шерифа от подозрительных активностей, и не попасть в тюрьму за случайное убийство. Сейчас такое кино смотрится как слегка абсурдистская сатира на провинциальные нравы, авторская причуда именитого режиссера, обожающего криминальный юмор. А вот в контексте эпохи это было интеллигентное, но очень дерзкое хулиганство. Приглядитесь к легкомысленной комедии повнимательней: добропорядочные американские граждане полтора экранных часа увлеченно обсуждают, как спрятать чей-то труп, игнорируя дух и букву закона! А один из участников событий, художник-нонконформист, во всеуслышание говорит прелестной девушке (дебютная роль Ширли Маклейн), что хотел бы нарисовать ее обнаженной – и это в то время, когда даже супружеские пары показывали спящими в разных кроватях, чтобы не смущать морально чувствительных зрителей! Неудивительно, что в тогдашних США фильм провалился, зато в менее зажатых странах вроде Италии или Франции его целый год крутили в кинотеатрах.
Драматический триллер «Не тот человек» тоже выделяется из хичкоковского наследия, но по причинам полностью противоположным. Это единственный фильм Хичкока, полностью основанный на реальных событиях, воплощающих глубинный страх режиссера. Однажды музыкант Мэнни Балестреро зашел в банк, и рутинный визит стал началом многомесячного кошмара: сотрудницы опознали в нем грабителя, недавно обчистившего кассу на крупную сумму. Законопослушный Мэнни поначалу надеялся, что недоразумение быстро прояснится, но стражи порядка провели его по нескольким магазинчикам, и везде его опознали как неоднократного налетчика. Полиция заключила его под стражу, впереди маячили суд и суровый приговор, выйти под залог удалось только благодаря финансовой помощи родственников. Пока Мэнни ломал голову над тем, как убедить власти в своей невиновности, его жена начала серьезно страдать от депрессии (она винила во всем себя, ведь в банк Мэнни пошел из-за нее), а детей затравили в школе. Семью спасло чудо: незадолго до начала суда полиция по чистой случайности поймала настоящего преступника – и он действительно оказался как две капли воды похож на Мэнни! Понятно, что Хич, с его всегдашним страхом перед законниками, не мог пройти мимо такой истории. «Не тот человек», формально будучи остросюжетной драмой, полон удушающей тревоги, подогреваемой не только филигранным саспенсом (жена Мэнни хватается за расческу, будто Майкл Майерс за нож!), но и тонкой игрой с освещением, напоминающей о лучших образцах нуара. К слову, Мартин Скорсезе вдохновлялся атмосферой «Не того человека», снимая «Таксиста», свой вариант фильма о человеке, переживающем мучительное отчуждение от общества.
Во второй половине 1950-х Хичкок громко заявил о себе на еще одном направлении – телевизионном. С 1955-го по 1965-ый авторский сериал «Альфред Хичкок представляет» собирал людей у экранов по всей Америке, став одной из первых жанровых антологий. Надо понимать, что на момент запуска шоу это был заметный риск: в те годы типичными сериалами были разного рода вестерны или полицейские боевики, плюс легион ситкомов. Было вовсе не очевидно, что сюжеты хичкоковского типа смогут удерживать людей у телевизоров на полчаса раз в неделю: все-таки кино – это большое зрелище, а тут куда более скромные бюджеты, да и звезды тогда особо не рвались на телерынок. Но затея обернулась успехом, а Хичкок стал первым крупным автором, обратившим внимание на ТВ и выигравшим от союза с этой формой медиа (даже «Сумеречная Зона» выйдет лишь через четыре года после старта его сериала). Но с точки зрения развития хоррора главным хичкоковским достижением того времени стал психологический триллер «Головокружение». В нем переплелись многие важные для Хичкока мотивы (ошибочное опознание, паранойя, роковая блондинка, загадочное убийство), образовав один из самых влиятельных фильмов в истории.
Частный детектив Скотти Фергюсон получает от старого приятеля задание: проследить за его женой Мэделин, которая, как позже выяснится, возможно одержима духом своего предка из XIX века. Изучая жизнь Мэделин, Скотти влюбляется в нее, но роман трагически обрывается, не успев толком начаться: девушка гибнет, сорвавшись с церковной башни. Впав в глубокую депрессию, Скотти, однако, вскоре встречает загадочную Джуди, практически неотличимую от умершей Мэделин, и пытается понять, что же связывает двух женщин, никогда вроде бы не знавших друг о друге.
В основе сюжета лежал роман писателей Тома Насержака и Пьера Буало (по другой их книге классик французского кино Анри-Жорж Клузо снял крутейший триллер «Дьяволицы»), но Хичкок, при всем уважении к авторам, достаточно своеобразно подошел к адаптации их материала. К примеру, в оригинале все заканчивалось очень даже мрачно: узнав правду, главный герой убивал девушку. Но экранизация примечательна отнюдь не скрупулезным следованием книге, а как раз своей художественной самостоятельностью. Наиболее важная ее особенность – даже не столько фирменный для Хича саспенс, сколько видеоряд, сочетающий извилистый детективный сюжет с погружением в расшатанную психику человека, страдающего боязнью высоты. Время от времени реалистический видеоряд прерывался фобическими фантазмами Скотти, напоминающими абстракционистские полотна, а вдобавок к тому тема страха высоты давала множество возможностей для эффектных сцен с (буквальным) балансированием на краю гибели.
«Головокружение» – это, пожалуй, самый влиятельный образец голливудского «психологического детектива» в триллерах, то есть, сюжет, построенный вокруг расследования, показанного сквозь фильтры страха, а не сознательного обмана или, допустим, амнезии. То, что Хичкок мельком показал в «Завороженном», в «Головокружении» выкручено на максимум: грань между внутренними стразами и внешней угрозой, между здравым смыслом и всепоглощающим наваждением еще никогда в американском кино не была столь тревожно тонкой.
В год выхода «Головокружение» не собрало огромной кассы, а критики восприняли его скорее с любопытством, нежели с ликованием. Но по прошествии времени реноме фильма возрастало, поскольку становилось понятно, что трюки Хичкока вдохновили самых разных творческих людей по всему миру, от философов и киноведов до режиссеров и музыкантов. Не стали исключением и разработчики видеоигр: лет пять назад выходила одноименная адвенчура от испанцев из Pendulo Studios (авторы трилогии Runaway и занятного хоррор-квеста Hollywood Monsters).
Прохладный прием фильма, равно как и его не самые впечатляющие кассовые показатели стали для Хичкока ощутимым испытанием. Реванш он взял, выпустив через год шпионский триллер «К северу через северо-запад», ставший одной из самых коммерчески успешных его картин (есть обоснованное мнение, что этот фильм повлиял на появление франшизы про Джеймса Бонда).
На стыке 1950-х и 1960-х, Хичкок работал над несколькими крупными проектами, из которых не один не дошел до стадии производства. Сначала запланировал приключенческий триллер «Перо фламинго» о том, как в Южной Африке зреет заговор коммунистов, но переговоры о съемках на локациях зашли в тупик, так что от затеи пришлось отказаться. Затем собирался снимать фильм с Одри Хепберн, где она должна была играть дочку видного судьи, проникающую в сообщество секс-работниц, чтобы найти там человека, из-за которого ее отца вот-вот упрячут за решетку. Сценарий уже был готов, но Хепберн вышла из проекта, и затея закончилась ничем. Разочарованный в больших звездах и больших бюджетах, Хичкок искал новые темы, позволившие бы скромными средствами достичь максимальной отдачи, как эстетической, так и коммерческой.
В это время на глаза Хичкоку попался роман Роберта Блоха (в юности он дружил с Лавкрафтом по переписке) о молодом человеке, который живет затворником в огромном доме, где заботится о тяжело больной матери. Но есть два нюанса: во-первых, мать давно мертва, и живет исключительно в его голове; во-вторых, юноша не знает об этом. Хичкок был впечатлен концептом, решив экранизировать книгу, причем достаточно близко к тексту. И сохранил даже оригинальное название: «Психо».
Первые показы нового фильма прошли летом 1960-го в Нью-Йорке, в сентябре начался широкий американский прокат… а вместе с ним и новая эра в истории хоррора. О влиянии «Психо» на кинематограф, на фильмы ужасов, на карьеры всех причастных к съемкам и вообще на культуру уже написаны миллиарды букв, но для нас эта хичкоковская работа важна главным образом по трем причинам. Во-первых, «Психо» стал самым исторически важным прототипом слэшеров. Во-вторых, «Психо» радикально преобразовал логику фильмов о маньяках. И, в-третьих, «Психо» продемонстрировал всевозрастающий зрительский запрос на шок-контент, резко раздвинув рамки допустимого на киноэкране.
По стартовому пункту достаточно сказать, что это был первый хоррор, в котором акцентировались прежде всего убийства: жертв было всего две, но каждое нападение маньяка Хичкок оформил как захватывающий спектакль смерти. Лучше всего запомнилась атака на Джанет Ли в душе, но в фильме есть и отличная смерть детектива, показанная глазами человека, падающего с лестницы, когда он получает удар ножом. При том, что сюжетно «Психо» организован как детектив (сначала исчезают деньги, а потом все ищут человека, который их украл), по настроению это психологический триллер с редкими – но блистательно точными – вкраплениями шокового хоррора. И это также первый хоррор-хит, в котором сделана твердая ставка на превращение убийств в главный аттракцион. Благодаря такому концептуальному решению Хичкока в жанре позже возникло два течения: бешено популярные слэшеры (обратите внимание, карпентеровский «Хэллоуин» намного ближе к Хичкоку, чем к «Хостелу»), и более безжалостные сплэттеры (миляга-мим Арт – далекий потомок Нормана Бэйтса). А в 1980-х, когда выйдут вторая и третья части «Психо» (да, это франшиза, причем триквел – очень даже недурственный –снял Энтони Перкинс), их появление лишь подчеркнет непреодолимую дистанцию между смышлеными учениками и блистательным мастером.
Пункт номер два требует более развернутого пояснения. Хорроры никогда не знали недостатка в разного рода безумцах, от сумасшедших ученых до тех же маньяков. Но в рамках американской традиции душегуб всегда изображался как человек, так или иначе исключенный от общества, и потому угроза от него исходила обычно очевидная (согласитесь, доктор Франкенштейн явно не очень похож по характеру на дока Дулитла). Хичкок впервые изобразил маньяка внешне адекватным и даже приятным парнем, которого сложно подозревать в чем-то ужасном. Это сейчас каждый знает, что Норман Бэйтс – убийца, в момент первого просмотра все указывало на то, что бедный мальчик находится в плену у полоумной мамаши. Есть и кастинговый нюанс: Хичкок сознательно утвердил на роль Бэйтса красавчика Энтони Перкинса, известного ролями в драмах, и ранее не замеченного в порочащих связях с хоррором. Тем самым Хич вбросил в массы образ маньяка как харизматичного персонажа, заслуживающего по меньшей мере сочувствия – ход, в то время крайне рискованный, ведь публика привыкла ассоциировать себя с жертвами или расследователями, а никак не с убийцами. Но шутка удалась, поэтому все последующие симпатичные садисты, вплоть до Ганнибала Лектера и Патрика Бейтмана, могут поблагодарить Хичкока за то, что до сих пор греются в отблесках славы его детища.
И – важно отметить – это было чисто режиссерское решение, полностью противоречащее книге. Если в плане сюжета киношная версия «Психо» следует роману более-менее точно, то вот образ злодея у Блоха совершенно иной. Бейтс в книге выглядит грузным лысоватым толстячком, да, человеком вне подозрений, но уж точно не самым приятным на вид. Будь он таким и на экране, шок зрителей от развязки уж точно был бы раза в два слабее, да и к Норману они не проникались бы изначально заметной симпатией, как-никак кино – визуальное искусство.
Наконец, пункт третий больше даже не про отдельные аспекты фильма, а про то, как «Психо» бесповоротно изменил мейнстримный хоррор. Что смотрели фанаты жанра в 1950-х? Чаще всего – малобюджетки про космических вторженцев или гигантских насекомых, или радиоактивных уродцев, лапающих беззащитных девочек в купальниках. Смерти там были, конечно, но либо за кадром, либо предельно схематичные, в стиле «его схватили – полоснули когтями по груди – ой, он мертв!». Для ценителей утонченных извращений были артхаусы, где можно было посмотреть европейское кино типа «Глаза без лица», но это только в больших городах, и только, если вы прожженный эстет. Мало какой ужастик мог рассчитывать на большую кассу в качестве отдельного проекта. Это, кстати, одна из причин, почему существовала практика двойных сеансов, где один релиз («фильм А») обычно был приоритетным, и с большим бюджетом, тогда как другой («фильм Б») шел к нему в довесок.
А с выходом «Психо» этот рынок начал быстро и бесповоротно меняться. Хичкок наглядно доказал: можно снять малобюджетный ($800 с небольшим тысяч, тогда как стандартный бюджет для Хича был миллиона полтора-два) хоррор без топовых звезд, исключительно жестокий – и собрать все деньги мира, вдобавок собрав вагон престижных призов. Международные сборы в 1960-м перевалили за $30 миллионов, Джанет Ли за свою смерть в душе получила «Золотой глобус», а Хичкок за свою гениальную работу – очередную номинацию на «Оскар». Но с точки зрения хоррора гораздо важнее то, что был указан путь, по которому вскоре ломанутся десятки и сотни режиссеров, готовых отодвигать границы дозволенного все дальше и дальше от архаичных студийных норм. Уже через пару лет Гершел Гордон Льюис снимет первый сплэттер «Кровавый пир» (он возмутился хичкоковским фильмом, потому что не увидел в нем достаточно подробных смертей), а под конец декады сам Фрэнк Синатра в «Детективе» будет играть сыщика, разыскивающего в Нью-Йорке убийцу, отрезающего мужчинам гениталии. Колоссальный коммерческий успех «Психо» показал, что народ устал от стерильного мейнстрима и хочет креативного кровопролития.
Хичкок, будучи не только блестящим режиссером, но и опытным бизнесменом, четко уловил изменения рыночной ситуации. Убедившись, что аудитория готова к более мрачным и эффектным сюжетам, он занялся разработкой нового хоррора – на этот раз не о человеческой, но о животной угрозе. Привычно взяв за основу литературное произведение (на этот раз – рассказ Дафны Дюморье, написавшей «Ребекку»), Хичкок опирался на обманчиво простую задумку: что, если птицы – вообще любые – повсеместно начнут нападать на людей?
В марте 1963-го весь мир узнал ответ. Орнитологический хоррор «Птицы» вновь стал кассовым хитом, вновь принес «Золотой глобус» главной актрисе (на этот раз ею была Типпи Хедрен) и вновь оставил неизгладимый отпечаток на сознании множества последующих авторов, от Гильермо Дель Торо до Андрея Тарковского. С точки зрения концепции это был еще более революционный проект, нежели «Психо», и, как всегда, по нескольким причинам сразу.
Для начала, это первый голливудский зоо-хоррор, то есть, фильм ужасов, в котором опасность исходит от животных. И не от каких-нибудь насекомых-мутантов, как в 1950-е (это все-таки пусть ненаучная, но фантастика), а от абсолютно привычных птиц, неожиданно атаковавших жителей небольшого калифорнийского городка. Без какого-либо минимально рационального объяснения, будь то космическое облучение инопланетянами, или, например, радиоактивное загрязнение. Хичкок задолго до спилберговских «Челюстей» показал огромный потенциал хорроров о борьбе с животными, тем самым предугадав возникновение одного из популярных жанровых направлений. Лишь в 1970-е, когда обострились тревоги из-за ухудшения экологии, такие фильмы надолго стали частью мейнстрима, так что Хич, как частенько бывало, видел дальше многих.
Примечательно и звуковое оформление фильма. Чем? Своим отсутствием, конечно. В тогдашних фильмах ужасов музыкой акцентировалась буквально каждая мало-мальски пугающая сцена (помните нервозный струнный саундтрек к «Психо», настраивающий на беспокойный лад уже с открывающих титров?). Так вот, Хичкок сделал радикальный выбор, и полностью выкинул из фильма закадровую музыку. Логика за столь экстравагантным решением стояла очень простая. «Птицы» должны были пугать реалистичностью, а звучащая на фоне музыка напоминала бы зрителям о том, что перед ними «всего лишь кино», набор искусственных сценок с музыкальным фоном. Вместо традиционного саундтрека работал минималистичный саунд-дизайн: крики разных птиц, вопли жертв, тяжелое дыхание людей, спешащих в укрытие от обезумевшей пернатой стаи. И вновь обратите внимание, насколько быстро Хич шагал впереди времени: подобный подход станет модным только в 2010-х, с подъемом «возвышенных хорроров» вроде «Реинкарнации» (помните давящий на нервы эмбиент?) или совсем свежей «Ловушки для кролика».
Ну и важно, что «Птицы» преподносятся как слоубернер, продвигающийся от романтической мелодрамы к безжалостно жестокому хоррору. Если в «Психо» или «Ребекке» интрига закручивается с первых же минут, то здесь зрителям сначала может показаться, что они ошиблись фильмом: в центре внимания простенькая любовная история и какие-то житейские мелочи. Хичкок сознательно нетороплив в развитии событий, поскольку знает: чем глубже зрители проникаются симпатией к героям, тем эффектней окажется контрастный переход от милых любезностей к шокирующей борьбе за выживание. И это работает. Вспомните, как шокированная Типпи Хедерн отмахивается от пикирующих птиц, а дети и взрослые в панике бегут по улицам от стаи, затмевающей безоблачное небо, хотя еще пару минут назад ничто и никак не предвещало беды. Опять же, данный принцип станет общераспространенным только в 2010-х, когда хоррор и драма станут близки как никогда раньше. А тогда, на фоне красивых, но однотипных хаммеровских хорроров или размашистого, но слегка наивного сай-фая, находки Хичкока смотрелись вдвойне выигрышно.
Помимо перечисленного, «Птицы», разумеется, полны и тонкого саспенса, и брутального насилия (обезображенный труп с кровавыми дырками вместо глаз – местный эквивалент сцены в душе из «Психо»). Короче говоря, старик Хич снова заставил весь мир трястись от приятно будоражащего страха, получив за это свою долю славы и денег. Дальше в карьере у него было еще немало приметных фильмов, но фундаментальный вклад в хоррор британский мастер из Голливуда уже внес.
Долгое прощание с профессией
С середины 1960-х сэр Альфред снимал заметно реже: здоровье и возраст брали свое. Но планку качества держал до последних лет жизни, даже если фильмы не щеголяли шеренгой наград и многомиллионными сборами. Среди поздних работ выделить стоит «Марни» – психосексуальную драму о клептоманке (снова Типпи Хедрен) и ее муже (не самая типичная роль Шона Коннери). Еще были два политических триллера: один («Разорванный занавес») похуже, второй («Топаз») – сильно получше. «Топаз» известен еще и тем, что для него сняли ТРИ разных концовки: режиссерскую, отдельную для Великобритании и отдельную для Франции с США.
Ненадолго причалив в начале 1970-х к родным британским берегам, Хич снял «Безумие» – детективный хоррор-триллер о маньяке-фетишисте, который душит женщин галстуками: это часто пропускаемый, но вообще-то отличный фильм, пропитанный не только болезненным эротизмом, но и колоритом Лондона на излете «свингующих шестидесятых». А уж поклонникам джалло с ним точно стоит ознакомиться, многие ключевые ингредиенты жанра тут присутствуют. Наконец, в апреле 1976-го вышел комедийный триллер «Семейный заговор», о парочке авантюристов, вовлеченных в сложную мошенническую схему с участками на кладбище.
Альфред Хичкок скончался 29 апреля 1980-го, а через несколько дней его прах развеяли над Тихим океаном. Позади осталась не только насыщенная жизнь, но и гигантская карьера: между первым и последним фильмами Хичкока прошло полвека, в которые уложились почти все основные вехи развития мирового кино, от появления звука через эксперименты с 3D и до грайндхаусной революции. За весь ХХ век сложно найти режиссера, который был бы сопоставим с ним по глубине и длительности влияния на хоррор. Из ныне живущих сравняться с ним способны разве что Джон Карпентер, Дарио Ардженто и Дэвид Кроненберг, ведущие авторы в слэшере, джалло и боди-хорроре соответственно, жанрах огромных количественно и многослойных качественно.
Ирония, однако, в том, что Хичкок за пятьдесят лет режиссерской карьеры снял, строго говоря, лишь два чистых хоррора: «Психо» и «Птицы»; плюс, с некоторой натяжкой, сюда можно добавить «Головокружение». Все остальные его жанровые работы – это в основном детективные триллеры разного оттенка. Но его репертуар приемов, им предложенные сюжетные модели и созданные типажи в наибольшей степени оказались востребованы именно в фильмах ужасов. В данном контексте важен еще один аспект его работы, о котором часто забывают сейчас, но без которого сложно представить развитие жанрового кинематографа. Дело в том, что Хичкок, верный принципам своей молодости, всю жизнь последовательно проводил в жизнь идею о том, что режиссер – звезда не меньшая (а, по его логике, вообще-то даже большая), чем актеры, композиторы, или, допустим, продюсеры. Он давал много интервью, он активно участвовал в рекламе фильмов, он постоянно находился в контакте с прессой и строил свой медийный образ на том, что постановщик фильма – это гениальный кукловод, разыгрывающий перед изумленной публикой восхитительно зрелищное представление, щекочущее нервы.
В наши дни, когда вокруг полно громких имен вроде Ари Астера, Роберта Эггерса или Джеймса Вана, это кажется естественным, но в период 1930-х – 1950-х Голливуд был вотчиной студий и продюсеров, а никак не режиссеров. Кто сейчас, кроме самых дотошных знатоков, помнит имена постановщиков американского «Франкенштейна» или британского «Дракулы»? Постановщик был нанятым профи, который делал то, что от него хочет студия, и пределы авторского произвола у него обычно оставались довольно узкими – намного теснее, чем в наши дни, когда можно снимать крипипастовые видосы и стать хитмейкером (привет от братьев Филлипу), или собрать бюджет для культового хоррора на краудфандинге (Дэмиан Леоне одобряет!).
Хичкок был, пожалуй, первым всемирно известным чисто жанровым режиссером, и своей работой он раз и навсегда доказал, что противопоставлять «авторское» и «массовое» кино – затея заведомо бессмысленная, эти категории не находятся в принципиальном конфликте. Прежде чем на сцене появились Джордж Ромеро или Уильям Фридкин, именно Альфред Хичкок своим трудом и талантом показал, что хоррор, боевик или триллер может быть высоким искусством, оставаясь при этом первоклассным развлечением. В этом смысле все последующие мастера ужасов прошлого столетия взрослели в длинной тени великого британского виртуоза саспенса.
