26 декабря 1973 года — ровно полвека назад — на экраны вышел «Изгоняющий дьявола» — культовый хоррор об экзорцизме, ставший одним из самых кассовых и влиятельных фильмов ужасов всех времен. Дмитрий Соколов рассказывает о создании этого мрачного шедевра и о творческой биографии его автора Уильяма Фридкина — режиссера, который затерялся в карибских джунглях, (ненадолго) превратил Аль Пачино в БДСМщика, а первой же своей документалкой спас приговоренного к смертной казни.
Долгая дорога в (Новый) Голливуд
В отличие от многих известных режиссеров, Уильям Фридкин очаровался магией кино не с детства, а уже в зрелом возрасте. В 1960-м, когда ему было 25, Фридкин увидел два фильма, навсегда изменивших его жизнь: первым был «Гражданин Кейн», а вторым — «Психо». Знаменитая драма Орсона Уэллса потрясла молодого Фридкина, заставив его «понять, что фильм — это форма искусства, уникальный способ сторителлинга, о котором я раньше никогда не задумывался». А вот хичкоковский хоррор продемонстрировал Фридкину мощный эмоциональный потенциал страха в кино: «Прелюдия к жутким сценам была еще более жуткой, чем сами эти сцены, столь же незабываемо тревожащей, как и они». Стоит обратить пристальное внимание на это необычное сочетание двух фильмов: первый — псевдо-байопик с масштабным социальным комментарием, второй — насыщенный саспенсом психологический хоррор с проработанным образом маньяка-убийцы. В этом переплетении драматического сюжета, тщательно прописанных героев и точно рассчитанных доз шок-контента лежат истоки режиссерского стиля Фридкина, сделавшие его легендой.
Но в начале 1960-х до всемирной славы еще далеко, а Фридкин — пока что скромный сотрудник одной из телекомпаний в Чикаго, работающий над своим первым режиссерским проектом. Узнав о громком деле заключенного Пола Крампа, девять лет ожидающего встречи с электрическим стулом, Фридкин, будучи уверенным в его невиновности, решил снять фильм об этом противоречивом персонаже. Крамп был осужден за убийство во время вооруженного ограбления и приговорен к казни, но дата ее исполнения сдвигалась вновь и вновь, так что за это время сиделец успел написать автобиографический роман и стать знаменитостью.
Фридкин зафиксировал все нюансы сложного процесса, взял интервью у Крампа и его надзирателя, а также реконструировал то самое ограбление, из-за которого Крамп оказался в тюрьме. Когда законченный фильм увидели на студии, то сочли его слишком уж провокативным и не выпустили в эфир… но тогдашний босс Фридкина послал копию губернатору штата, и тот помиловал Крампа, заменив смертную казнь на пожизненное заключение. Увы, безоблачного хэппи-энда у этой истории не было: Крамп хоть и вышел на свободу в 1993-м (просидев в тюрьме 40 лет), до конца жизни страдал от проблем с алкоголем и головой. Зато для Фридкина фильм про Крампа стал отличным началом карьеры: сняв еще несколько документалок, молодой режиссер перебрался из Чикаго в Голливуд, где и дебютировал в большом кино.
Дебют, правда, вышел не очень впечатляющий. Фридкин снял «Хорошие времена» — максимально непритязательную музыкальную комедию с Шер и Сонни в главных ролях, которая представляла собой, по сути, набор пародийных скетчей, обыгрывающих разные жанры: от вестернов до шпионских боевиков. Сам Фридкин позже выразился о нем так: «Я делал фильмы и получше, но мне никогда не было настолько же весело».
Зато следующая работа была выдержана в намного более близком ему ключе — это был триллер «Вечеринка в день рождения», снятый по пьесе знаменитого британского драматурга Гарольда Пинтера (который заодно написал сценарий). В сюжете рассказывалось про Стэнли, жильца приморского пансиона, к которому в гости приходят двое мутных типов угрожающего вида, желающих отпраздновать его день рождения. Хотя Стэнли пытается убедить их, что произошла ошибка, и праздника сегодня не должно быть, неприятная парочка не слушает его, и парень начинает все сильнее нервничать, хотя ничего неприятного поначалу и не происходит.
В этой малобюджетке (почти все события разворачиваются в одной локации, а главных действующих лиц всего четверо) Фридкин впервые продемонстрировал тонкий саспенс и талант к игре двусмысленностей, которые станут важными элементами его режиссерского почерка. Все общение Стэнли с парочкой незваных гостей начинается с безобидных обменов любезностями и череды ироничных подколок, но постепенно в разговорах начинает ощущаться тревожный подтекст, о котором зрителям остается лишь догадываться: в кино подобная стилистика может быть названа «комедийным триллером», а в театре такой прием назвали «комедией угроз». Страсть к адаптации пьес Фридкин сохранит на всю жизнь, а кое-какие из его экранизаций позже войдут в число приметных черных комедий и хорроров.
Хотя «Вечеринка в день рождения» не получила широкого проката, критики встретили ее тепло, и благодаря этому успеху Фридкин смог снять еще два важных для своей карьеры фильма: музыкальную комедию «Ночь, когда наехали на заведение Мински» и драму «Оркестранты». Ни один из них не стал кассовым хитом, однако оба закрепили репутацию Фридкина как режиссера, способного эффективно работать в очень разных жанрах, и позволили ему сосредоточиться на новом проекте — малобюджетном полицейском триллере «Французский связной».
Фильм вышел в октябре 1971-го, и немедленно стал хитом. Критики захлебывались от восторга, а зрители толпами валили в кинотеатры, чтобы посмотреть как Джин Хэкман (Лекс Лютор из «Супермена») и Рой Шайдер (шериф из «Челюстей») выслеживают наркоторговцев на злых улицах Нью-Йорка. Используя обширный опыт в документалистике, Фридкин выработал яркий, но предельно реалистичный стиль, разительно отличавшийся от привычных тогда голливудских боевиков. Никаких суперзвезд, никаких студийных локаций, только съемки на натуре и зачастую партизанским методом, с помощью ручной камеры. Эффект погружения был столь же всеобъемлющий, сколь и долговременный. Одна только сцена с бешеной погоней по встречке (снятая без разрешения городских властей) стала вечной классикой экшнов, а ведь был еще пробег по метро, перестрелки и колоритные персонажи. То были не бравые и безупречные копы, но побитые жизнью циники, вполне комфортно живущие на грани преступного мира, несмотря на службу закону.
«Французский связной» собрал хорошие деньги и едва ли не все возможные в кинематографе награды. «Грэмми» за лучшую музыкальную тему, три «Золотых глобуса», куча иностранных премий, и, конечно, восемь номинаций на «Оскар», из которых фильм выиграл пять. Среди этих статуэток была и награда за лучшего режиссера. Неплохо для человека, который еще пять лет назад не снял ни одного художественного фильма! Фридкин в одночасье стал одним из ярчайших авторов Голливуда, задал новый стандарт в полицейских боевиках и вошел в пантеон кинематографической славы. Но, как вскоре оказалось, все это было для него лишь подготовкой к проекту, навсегда изменившему облик голливудского кино… еще раз. Только на этот раз не в полицейском экшне, а в хорроре — жанре, которому Фридкин подарил один из величайших фильмов за всю его историю.
Человек, который видел Дьявола
Летом 1971-го на полках книжных магазинов появился роман «Изгоняющий дьявола», автором которого был Уильям Питер Блэтти — малоизвестный писатель и сценарист, работавший в основном над комедиями. Его прошлые книги имели успех у критиков, но продавались не очень хорошо, так что Блэтти сосредоточился на сотрудничестве с Блейком Эдвардсом (постановщик «Завтрака у Тиффани» и автор франшизы «Розовая пантера»), чтобы сводить концы с концами. Постепенно Блэтти устал от однотипных комедий, но лучших предложений на горизонте не было, равно как и прорывных идей для громкого романа. Однако в 1968-м Блэтти посмотрел нашумевший хоррор «Ребенок Розмари» и решил написать историю вроде той, что показана в фильме. Это был рассказ о Дьяволе для современных людей, утративших веру в сверхъестественное зло, и поэтому беззащитных перед ним.
Блэтти продемонстрировал концепт, получил аванс от издательства и начал в бешеном темпе работать над книгой. Чтобы уложиться до дедлайна, он писал по 16 часов в день и закидывался стимуляторами, но результат превзошел все ожидания. Хотя сначала книга оставалась незамеченной, после того как Блэтти засветился на телешоу (где 45 минут обсуждал с ведущим существование Сатаны), продажи начали стремительно расти. Успех заметили в Голливуде, и вскоре Блэтти уже обговаривал детали экранизации с людьми из «Warner Brothers». Тут писатель проявил недюжинную деловую хватку: он не только написал сценарий потенциального фильма, но и хотел продюсировать экранизацию. В режиссеры ему предлагали звезд «Нового Голливуда»: Питера Богдановича («Пять легких пьес»), Артура Пенна («Бонни и Клайд») и даже Стэнли Кубрика, но Блэтти отмел всех в пользу Уильяма Фридкина, с которым был едва знаком.
Логика здесь была не самая очевидная, но безошибочная. Во время их встречи за ланчем в середине 1960-х Фридкин разгромил один из сценариев Блэтти, не стесняясь в выражениях. «Такой человек никогда не соврет мне, — позже скажет Блэтти, — и привнесет документальный реализм в невероятную историю». Фридкин получил копию романа Блэтти во время пресс-тура в поддержку «Французского связного». Режиссер прочел первые 20 страниц и отменил все планы на вечер, прочитав книгу за один присест. Вопрос со следующим проектом был решен.
Фридкин решил, что экранизация должна быть максимально точным отражением книги — по структуре сюжета и затронутым темам. При этом центральная сценарная линия была довольно простой: двенадцатилетняя Риган МакНил, дочка богатых и успешных родителей, внезапно заболевает непонятной болезнью, которая на проверку оказывается одержимостью. Спасти ребенка могут лишь двое священников, призванных для рискованного экзорцизма, и для каждого из них встреча с демоном станет глубочайшим испытанием веры.
Работа над экранизацией шла интенсивно и нервно. При том, что Блэтти и Фридкин быстро нашли общий язык, съемочный процесс осложнялся травмами среди актерского состава, пожаром (в котором погибла куча декораций) и чередой странных смертей, позволивших прессе говорить о проклятии, нависшем над фильмом. Фридкин беспощадно манипулировал актерами, раздавая им пощечины и внезапно паля холостыми (для аутентичного шока на лице), получив на площадке кличку «Чокнутый Уилли».
Вот лишь один характерный пример его подхода. Обсуждая эпизод, где одержимая девочка блюет на священника густой зеленой жижей (в ее роли был гороховый суп), Фридкин сказал актеру Джейсону Миллеру, что рвота прольется ему на грудь, и репетировалась сцена именно с таким расчетом. Но во время съемок Фридкин тайком попросил техников чуть изменить сцену, и плотная струя блевоты ударила Миллеру прямиком в лицо, забив дыхательные пути. Пусть рвота была фейковой, зато ужас на лице Миллера — вполне реальный, так что именно этот дубль и попал в фильм.
Из-за перфекционизма Фридкина (чтобы зафиксировать на камеру клубы пара изо рта актеров в сцене экзорцизма, он заказал рефрижератор ценой в $50 тысяч) фильм выбился из бюджета и съемочного графика, но режиссер был неумолим. Все его придирки, переделки дублей и сумасбродства были частью художественной стратегии, основанной на синтезе эстетики и религии. Во-первых, следуя принципам, опробованным во «Французском связном», Фридкин добивался максимально возможного реализма происходящего, используя для этого как проработанных персонажей, так и бесчисленное множество мелких, но совокупно значимых деталей: от естественного освещения на съемках до приглашенного священника, периодически окроплявшего декорации святой водой.
Царившее на съемках напряжение отлично транслировалось аудитории, не только благодаря актерской игре, операторской или монтажной работе, но и за счет того, что сценарий разворачивался неторопливо, погружая зрителей в бытовые подробности жизни МакНилов, прежде чем показать демоническую девочку во всей красе. Во-вторых, Фридкин, начинавший с документалок, изначально рассматривал «Изгоняющего дьявола» как сюжет, рассказывающий о реальной одержимости и о преодолении кризиса веры. Зрители должны были воспринимать происходящие на экране события не просто как голливудский аттракцион, но еще и как напоминание о том, что в мире до сих пор существует непостижимое для нас зло, победить которое можно лишь с Божьей помощью.
Именно эта концепция абсолютного Зла, изображенная с присущей Фридкину безжалостной глубиной и психологической точностью, сделала «Изгоняющего дьявола» не только величайшим фильмом об экзорцизме, но также одним из величайших хорроров всех времен. Масштаб претензий этого фильма может сейчас казаться по меньшей мере нелепым (если не бессмысленным), но если посмотреть на работу Фридкина в широком историческом контексте, все легко встает на свои места.
Для большинства современных людей реальное зло — это, в сущности, психологическая проблема. Например, форма сумасшествия, результат детских травм или ошибок воспитания. Такой взгляд имеет под собой основания (у маньяков Джеффри Дамера и Джона Уэйна Гейси явно были проблемы с головой) и широко представлен в хоррорах (от «Техасской резни бензопилой» до «Дома, который построил Джек»). Но в «Изгоняющем дьявола» Зло изображено как внешняя для человека сила, способная овладеть нашим телом и сознанием. Оно творит страдания и причинят боль не из-за гиперкомпенсации, генетических сбоев, дисбаланса гормонов или тому подобной ерунды, нет, такое Зло самодостаточно, поскольку его источник лежит за пределами человека.
Эта теологическая концепция Зла намного древнее и не менее проработанная, но именно неспособность современных людей помыслить такое зло делает их уязвимыми перед ним. Спастись от него можно только при помощи божественного вмешательства — идея, очевидная для средневековых схоластов, но глубоко чуждая в мире, где злая воля объясняется подавленными страхами или комплексом неполноценности. Фридкин, будучи верующим христианином, снял «Изгоняющего дьявола» как насыщенную хоррором драму, в центре которой находится тема борьбы с духовным кризисом. В одном из бесчисленных интервью он говорит, что это фильм «главным образом о таинстве веры, таинстве добра, о тайне, которая необъяснима, но все же существует». К религиозной (и, шире, моральной) проблематике он еще не раз вернется в последующих работах, как в хоррорах, так и в триллерах, она станет неотъемлемой частью его режиссерского почерка.
А пока на дворе рождественский сезон 1973-го, и в кинотеатрах только что появился «Изгоняющий дьявола» — новый фильм от оскароносного режиссера, снятый по хоррор-бестселлеру. Вопреки репутации Фридкина, на студии сомневались, что фильм будет иметь успех, ведь в это время люди обычно ходят смотреть семейные комедии и духоподъемные драмы, а сам режиссер допускал, что зрители будут смеяться на просмотре. Учитывая рискованный контент, студия решила сначала показать «Изгоняющего дьявола» лишь в 24 кинотеатрах, большая часть которых располагалась в мегаполисах. Кассу порвало: за неделю показов фильм установил рекорд продаж по билетам в каждом из кинотеатров. Фридкин и «Уорнеры» могли выдыхать, налицо был тотальный хит.
Студия организовала широкий релиз на 300+ экранов по всей стране… и началось. Люди стояли в длиннющих очередях на морозе, ожидая своего сеанса, пресса пестрела заголовками вроде «Ад прорвался наружу», пока критики наперебой спорили о достоинствах и недостатках картины. Безразличных не было. На показах зрителей подташнивало, кого-то вывозили из зала на носилках, а у одной женщины случился выкидыш. Ажиотаж зачастую приобретал истерический характер — настолько, что еще пару лет в профильных журналах выходили статьи о «кинематографическом неврозе». Что же касается долговременного воздействия «Изгоняющего дьявола» на хоррор, то здесь важны три момента.
Первый: оглушительный успех Фридкина помог превращению фильмов ужасов из маргинального в респектабельный жанр. Если до этого хоррор ассоциировался чаще всего с низкопробными эксплотейшнами (а-ля «Кудесник крови») и яркими, но непритязательными картинами (вроде «Твари из Черной лагуны» или «Умри, чудовище, умри!), то после «Изгоняющего дьявола» жанр стал восприниматься как адекватная форма для многослойного социального комментария. Выражаясь модным нынче языком, Фридкин возвысил хоррор, задолго до нынешних расхайпованных хитов, вроде «Солнцестояния», «Мы» или «Титана». Его работа завершила то, что начали авторы вроде Романа Полански или Джорджа Ромеро: они вывели хоррор из жанрового гетто в мейнстрим.
И это — второй значимый момент. «Изгоняющий дьявола» показал крупным голливудским игрокам огромный коммерческий потенциал хоррора, ознаменовав новый пик в развитии жанра. До этого фильмы ужасов оставались нишевым жанром, их последний всплеск популярности пришелся на 1930-е, а после Второй мировой жанр надолго растворился в научной фантастике. Но «Изгоняющий дьявола» одним махом вернул хоррорам былую славу, открыв новый золотой век ужаса. Да, строго говоря, первым хоррор-блокбастером стали «Челюсти»: фильм Фридкина был неожиданным хитом, в то время как Спилберг задумал свой акулий ужастик именно в качестве «летнего хита». Тем не менее, «Изгоняющий дьявола» опередил спилберговский проект, предвосхитив появление целого ряда голливудских хорроров нового поколения: от «Омена» до «Чужого».
И, наконец, момент третий. «Изгоняющий дьявола» оформил все базовые конвенции хорроров об экзорцизме, которые остаются неизменными и по сей день. Дело даже не в том, что фильм Фридкина породил долгоживущую франшизу (ее новейший фильм вышел в этом году, и к выходу готовятся еще две части), но в том, что этот режиссер одним-единственным фильмом создал отдельный — и весьма популярный — поджанр. Достижения подобного масштаба в (любом) жанре могут предъявить, вообще говоря, единицы. Из ныне живущих хоррормейкеров можно вспомнить разве что Джона Карпентера, чей «Хэллоуин» установил каноны слэшеров.
Зато в современном кинематографе у Фридкина есть влиятельный наследник — Джеймс Ван, создатель гигантской жанровой франшизы, начавшейся с фильма «Заклятие». Это классический хоррор об экзорцизме, хоть и созданный по лекалам «Изгоняющего дьявола», но обладающий самостоятельной ценностью, и пронизанный множеством параллелей с фридкиновским шедевром, начиная от сеттинга 1970-х до сюжетов, основанных на реальных событиях.
В общем, если бы Фридкин никогда не снял ни единого хоррора или триллера за последующие полвека, то все равно бы попал бы в число великих мастеров ужаса. Но, к счастью, на «Изгоняющем дьявола» он не остановился. Хотя пик его голливудской славы остался позади, впереди у Фридкина были насыщенные десятилетия, полные планов и перспектив.
Колдовская катастрофа: большой провал маленького фильма
«Изгоняющий дьявола» превзошел триумф «Французского связного», получив 10 номинаций на «Оскар» (став первым хоррором, номинированным в категории «Лучший фильм») и 7 — на «Золотой Глобус», получив из этого списка две и три статуэтки, соответственно. Фридкин не собирался почивать на лаврах и вскоре занялся проектированием сай-фай хоррора под рабочим названием «Треугольник дьявола». Это должен был быть фильм о знаменитой аномальной зоне возле Бермудских островов. Каст ожидался мощнейший: на главных ролях закрепились Чарлтон Хестон, Марлон Брандо и Стив МакКуин. Чтобы раздобыть денег под проект, Фридкин решил сначала снять «маленький промежуточный фильм», успех которого помог бы раскошелиться потенциальным продюсерам.
Этим фильмом стал триллер «Колдун» — вольный ремейк культового французского фильма Анри-Жоржа Клузо «Плата за страх». Сюжет был простой: четверо незнакомцев, скрывающихся от своего прошлого где-то в Колумбии, получают от нефтяной компании заманчивое предложение — за щедрую оплату провезти через джунгли два грузовика, доверху набитых взрывоопасным нитроглицерином. Риск огромен — на любом ухабе машины могут взлететь на воздух — зато полученных денег должно хватить, чтобы навсегда выбраться из нищей деревушки, так что четверка соглашается. На дороге их ждут оползень, смертельно опасный серпантин и тропические ливни, а еще агрессивные повстанцы, готовые перехватить ценный груз.
Фридкин подошел к организации съемок с привычным перфекционизмом. Только для пролога (в котором показывалась жизнь главных героев до бегства в Колумбию) пришлось работать в Иерусалиме (где одна из холостых бомб рванула прямо у офиса мэра, выбив окна), Париже, Мехико и Нью-Джерси, а основная часть фильма снималась в Доминикане, посреди самых настоящих джунглей. Кругом нещадно жарило солнце, люди вокруг травились едой и болели малярией, но Фридкин был неумолим. Степень его решимости отлично передает следующая история.
Для одной из важнейших сцен (под проливным дождем грузовики пересекают хлипкий мостик, рискуя сорваться в пропасть) был подготовлен деревянный мост, который планировалось разрушить в ходе съемок. Но когда стройка длиной в 3 месяца (и ценой в $1 миллион) была завершена, оказалось, что снять ничего нельзя — из-за внезапной засухи река пересохла. На студии предлагали оформить сцену как-нибудь попроще, но Фридкин не послушался. Вместо этого он приказал разобрать мост и (внимание!) перевезти его в Мексику, где в районе реки Папалоапан нашлась похожая локация. Съемочная группа прибыла на место, развернула оборудование и выяснила, что эта река тоже обмелела. Но Фридкину к тому времени было уже глубоко плевать на капризы матушки-природы. Чтобы повысить уровень воды, он организовал искусственный дождь с помощью гигантских разбрызгивателей и снял-таки злосчастную сцену. Причем в процессе грузовики несколько раз падали с моста, так что приходилось все переснимать. Результатом всех этих мучений стала одна из самых мощных саспенс-сцен в карьере Фридкина. Она длится 12 минут и пробирает до костей не хуже добротного хоррора.
Увы, безжалостный профессионализм на этот раз сыграл с режиссером злую шутку. По мере того, как шли съемки и множились затраты, бюджет вырос в десять раз (со скромных $2,5 до астрономических $22 миллионов), а коллега Стивен Спилберг успел выпустить на экраны «Близкие контакты третьей степени», из-за чего Фридкин забросил работу над «Треугольником дьявола», решив, что его «инопланетная» тематика будет выглядеть вторичной на фоне спилберговского фильма. А когда «Колдун» наконец вышел в прокат, то оказался вмиг сметен другим летним блокбастером — «Звездными войнами». Да и критика на этот раз воротила носы, пеняя Фридкину на то, что он посягнул на классику и называя фильм «аудиовизуальным учебником о том, что не так с современным кино». Неудивительно, что «Колдун» стал кассовой катастрофой, еле собрав в мировом прокате жалкие $9 миллионов. Фридкин (под премьеру заболевший малярией и еле стоявший на ногах) подумывал порвать с Голливудом, и уехал во Францию вместе с тогдашней женой Жанной Моро — зализывать раны и восстанавливать силы.
Печальная ирония в том, что всего через пару-тройку лет разгромные рецензии забылись, а с годами «Колдун» заработал не только культовый статус, но и звание недооцененного шедевра. Если в момент выхода его по достоинству оценили лишь немногие ведущие критики (Роджер Эберт, когда-то разглядевший талант в дебюте Джорджа Ромеро, назвал фильм Фридкина «пропущенной классикой»), то со временем «Колдун» все чаще попадал в топы разнообразных влиятельных в кино людей.
Стивен Кинг поставил его на первое место в своем списке «фильмов, которые никогда не разочаруют», и признался, что при всей любви к оригиналу, версия Фридкина нравится ему больше. А Квентин Тарантино включил «Колдуна» в свою персональную дюжину фаворитов. И есть за что: Фридкин снял пронзительно нервный и чарующе красивый триллер о людях, сражающихся за выживание в непролазных джунглях, где опасность подстерегает на каждом шагу. Под обволакивающий синтезаторный саундтрек от Tangerine Dream сложные, надломленные, зачастую неприятные, но всегда харизматичные герои здесь борются со стихией, окружающими врагами и порой друг с другом, чтобы ухватить за хвост вновь и вновь удирающую от них птицу счастья. Если в фильмографии Фридкина есть идеальный фильм об Отвратительных мужиках, то это «Колдун».
Мрачные восьмидесятые: маньяки, полицейские и древесная нимфа
Вылечившись от малярии, Фридкин отдыхал в Париже и размышлял о своих перспективах в профессии. Будущее пока что оставалось туманным. Чтобы вернуться в строй, Фридкин снял криминальную экшн-комедию «Ограбление Бринкса» с Питером Фальком (тот самый детектив из «Коломбо»), которая слабо показала себя в прокате, зато получила благосклонную критику и даже одну номинацию на «Оскар» (за работу художников-постановщиков). Но на камбэк этот легковесный фильм никак не тянул. Мейджоры опасались иметь дело с талантливым, но расточительным режиссером, памятуя о грандиозном кассовом провале «Колдуна», да и сам Фридкин не горел желанием связываться с Голливудом.
От идеи работать в кино Фридкин, впрочем, не отказался, но было сложно определить новую точку приложения усилий. Он задумал было экранизировать комикс Уилла Эйснера «The Spirit» и заказал сценарий Харлану Эллисону (который написал «У меня нет рта, но я должен кричать»). Тот заинтересовался и был готов обсудить проект подробнее, прибыл в Париж для переговоров, но все закончилось трагикомично. За ужином в ресторане Эллисон похвалил «Колдуна», назвав его «великим», а Фридкин комплимент не оценил, сказав, что это провальная чушь. Слово за слово, началась яростная перепалка, и Эллисон хлопнул дверью, покинув Париж не следующий день. Фридкин в итоге не только дожил до экранизации того самого комикса (снятую самим Эйснером), но и успел радикально поменять мнение о «Колдуне». В позднем интервью он назвал его «единственным своим фильмом, который я до сих пор могу смотреть».
Зато, отбросив идею с кинокомиксом, Фридкин решил снять другую экранизацию — адаптировать в художественный фильм цикл статей о серии нераскрытых убийств в Нью-Йорке. В период с 1975 по 1977 годы в реке Гудзон регулярно находили пластиковые мешки с кусками человеческих тел. Личности жертв, как и самого убийцы, установить так и не удалось. Но в 1979-м по ходу расследования полиция допросила человека, которого Фридкин хорошо знал: это был Пол Бейтсон, работавший с режиссером на «Изгоняющем дьявола», он был консультантом по медицинским вопросам и сыграл врача, проводящего ангиографию для Риган МакНил. Хотя обвинений в связи с телами из Гудзона ему не предъявили, предъявили за другое — выяснилось, что в 1977-м Бейтсон убил журналиста, так что в итоге знакомый Фридкина надолго отправился за решетку. Все эти события стали основой для полицейского триллера «Разыскивающий», вышедшего на экраны в 1980-м.
В сюжете рассказывалось о том, как молодой коп Стивен Бернс (играл его Аль Пачино) получает задание выследить маньяка, подбирающего себе жертв в гей-БДСМ-клубах. Чтобы выйти на след убийцы, Бернс с головой ныряет в садомазохистскую субкультуру: бродит по злачным местам, наблюдает тематические оргии, заводит знакомства с завсегдатаями «кожаных баров». Злодея он в итоге находит, но к тому моменту начинает переживать тяжелый случай профдеформации, а потом еще и понимает, что с маньяком придется драться не на жизнь, а на смерть.
«Разыскивающий» отбил свой бюджет в $11 миллионов и собрал кое-какие деньги в прокате, но был прохладно встречен критиками. Однако, подобно «Колдуну», фильм не был забыт, оказав долгосрочное влияние на знаковых кинематографистов: Николас Виндинг Рефн назвал его «шедевром», а братья Сэфди отмечали, что эта картина помогла им сформировать собственный стиль. В ретроспективе фильм вообще местами смотрится как (непреднамеренный) закос под джалло: здесь есть смачные убийства, детективная линия и экзотический сеттинг, пропитанный саспенсом. Из американских фильмов того времени стилистически на «Разыскивающего» больше всего походит, пожалуй, «Петля» — еще один кинковый детектив, в котором Клинт Иствуд играет детектива, обожающего связывать женщин во время секса и выслеживающего маньяка-насильника в Новом Орлеане.
Затем Фридкин снял «Сделку века», авантюрную комедию с Чеви Чейзом, которую разругали критики и невзлюбили зрители. Но этот фильм в его карьере остался малозаметным эпизодом.
А вот следующая работа заслуживает пристальнейшего внимания. В ноябре 1985-го на экраны выходит полицейский экшн-триллер «Жить и умереть в Лос-Анджелесе», в котором двое агентов Секретной Службы — Ричард Чэнс и Джон Вукович — преследуют художника и фальшивомонетчика Рика Мастерса (роскошная роль Уиллема Дефо).
Это один из ярчайших фильмов Фридкина, безупречно сочетающий психологический реализм, стильные перестрелки и восхитительно изобретательный сценарий. В эпоху клишированных полицейских бадди-муви Фридкин снял кино о том, что будет, если герои полицейских боевиков начнут следовать шаблонам из этих фильмов в реальном мире. Будет очень зрелищно, но печально: пытаясь отомстить за смерть напарника, агент Чэнс превращается в зацикленного на мести невротика, который готов воровать и убивать без сожалений, лишь бы добраться до своей цели. Этот процесс идет на глазах его офигевающего (и благоразумного) партнера Вуковича, который под конец ломается и тоже принимает правила игры.
Вся эта драма здесь сопровождается сочным мордобоем, мощнейшей погоней по встречной полосе (уж точно не хуже, чем во «Французском связном») и моментально цепляющим саундтреком от электронщиков Wang Chung. «Жить и умереть в Лос-Анджелесе» критики встретили с распростертыми объятиями, касса была неплохая (хотя и не хитовая), но, как и многие работы Фридкина, этот фильм в полной мере проявил свой потенциал лишь со временем. Тем не менее, это один из классических боевиков 1980-х и один из лучших полицейских экшнов вообще.
Что касается следующей работы Фридкина, то это один из самых глубоких, но малоизвестных фильмов в его карьере. Речь идет о гибриде «маньячного» триллера и судебной драмы, «Неистовство», сюжет которого отчасти был основан на реальных событиях. Серийный убийца Чарльз Рис совершает серию чудовищных по своей жестокости преступлений: он вырезает целые семьи, чтобы пить кровь своих жертв. После того, как маньяка захватывают и отправляют под суд, возникает сложная ситуация. В то время как защитники Риса настаивают на том, что их подзащитный невиновен по причине безумия, обвинители, напротив, всеми силами пытаются доказать, что несмотря на тяжесть и глубоко извращенный характер совершенных преступлений, Рис вменяем и должен быть казнен.
Дело становится вдвойне тяжелым для прокурора Энтони Фрейзера (Майкл Бин — солдат Кайл Риз из первого «Терминатора»), который был противником смертной казни, но в ходе расследования меняет свою точку зрения. Хотя формально это драма о том, допустима ли смертная казнь, «Неистовство» насыщено продуманными саспенс-сценами. Чего стоит один только эпизод, когда Рис бежит из-под стражи! Энергичный монтаж, крики, дикий ритм погони под колотящуюся в висках музыку Морриконе — абсолютно необязательная для сюжета сцена снята в лучших традициях старины Хичкока. Кстати, в свое время Фридкин снял для него один эпизод в «именном» сериале и получил нагоняй за то, что не носил галстук на съемочной площадке. Но все же при всем богатстве саспенса, «Неистовство» фокусируется на сложном моральном вопросе о том, где проходит граница между жестокостью (сколь угодно извращенной) и безумием, а также о том, как зыбкость этой границы влияет на судебные решения.
Из-за финансовых проблем дистрибьютора «Неистовство», к сожалению, толком не вышло в широкий прокат, а потом долго дожидалось релиза на домашнем видео, так что до сих пор эта работа остается в тени других проектов Фридкина. Но это одна из лучших его судебных драм — тонкая, наводящая на размышления и (где надо) кровавая.
А вот затем Фридкин выпустил на экраны еще один хоррор — не столь грандиозный как «Изгоняющий дьявола», но тоже ставший культом, пусть и в заметно меньшем масштабе. Это был «Страж», вышедший в 1990-м и разгромленный критиками (в том числе тем самым Роджером Эбертом, добавившим кино в свой «хейт-лист»). Кассовые результаты тоже не впечатляли, и хотя сам Фридкин считал, что фильм «не работает», свою аудиторию фильм нашел и достоин внимания как минимум всех поклонников небанального хоррора.
Сюжет выстраивался вокруг молодой пары, Фила и Кейт Стерлинг, недавно переехавшей в Лос-Анджелес и подыскивающей няню для своего новорожденного сына. На объявление откликается миловидная англичанка Камилла, моментально очаровавшая семью. Няня оказывается с секретом: Камилла — дриада, которая поклоняется духам деревьев и приносит им в жертву детей. В общем, чтобы спасти свою жену и ребенка Фил в итоге берется за бензопилу. Звучит дико? Да, и в этом весь кайф! Даже столь трэшовый сюжет Фридкин подает с мастерским саспенсом, обилием кровавых сцен и древовидной эротикой. (Да, здесь есть эротическая сцена с деревом!).
Впрочем, под сюжетом о нянечке-друидессе скрывается вполне внятная драма о кризисе семьи. Фридкин не постоянно фокусируется на этом аспекте, но сценарий четко портретирует Камиллу как соблазнительницу, грозящую разрушить крепкий брак, и в таком контексте «Страж» выглядит как эффектный фолк-хоррор с грамотным драматическим компонентом. Не «Солнцестояние», конечно, но и претензий здесь таких нет. Зато есть сцена, в которой Фил с бензопилой в руках сражается с гигантской древовидной женщиной, покрытой лицами младенцев. Такая фантазия, знаете ли, дорогого стоит.
За кадром: детективная эротика, заразная паранойя и техасский нуар
Начиная с 1990-х Фридкин заметно снизил темп работы, но снял еще немало примечательных фильмов. Из любопытных проектов декады выделяется «Шлюха» — эротический триллер с Линдой Фиорентино, снятый по сценарию Джо Эстерхаза (автор «Основного инстинкта» и «Шоугелз»). Это история о детективе, обнаруживающем, что жена его лучшего друга — элитная проститутка, клиентов которой вырезает неизвестный убийца. Фильм провалился в прокате и был нещадно обруган критиками, но Фридкин считал одним из своих персональных фаворитов, и, в общем, понятно, почему. Хотя постельные сцены здесь далеко не такие жаркие, как в какой-нибудь «Щепке», фильм пронизан порочным секс-вайбом, который поддерживается грамотными диалогами и хорошо разыгранной динамикой в необычном любовном треугольнике.
Среди фридкиновских фильмов 2000-х упоминания заслуживают прежде всего «Глюки» — камерный психологический хоррор с Эшли Джадд и Майклом Шэнноном, целиком построенный на диалогах, почти все события которого разворачиваются в одной локации. Это был первый для Фридкина опыт сотрудничества с драматургом Трейси Леттсом (автором одноименной пьесы), и одна из лучших «театральных» картин Фридкина.
«Глюки» захватывают главным образом за счет сценария и актерской игры, незаметно погружающих в атмосферу нарастающего безумия. Хотя сначала героиня Джадд не верит Шэннону, постепенно она проникается его теориями заговора и начинает, натурально, обклеивать стены фольгой, искать в зубах жуков, и вместе бороться против правительственных агентов. «Глюки» — отличный фильм о том, как работает и распространяется конспирологическое мышление — тема, остро актуальная не только в американском, но и в российском контексте.
В начале 2010-х Фридкин вновь объединился с Трейси Леттсом, сняв по его сценарию фильм «Киллер Джо» с Мэттью Макконахи в роли титульного героя. Это безбашенный комедийный триллер, обыгрывающий классические сюжеты и образы нуара в техасском сеттинге. Сценарий вертится вокруг типично нуарной схемы преступления: отец Ансель (Томас Хейден Черч) и сын Крис (Эмиль Хирш) планируют замочить опостылевшую мамашу, чтобы получить жирный чек по страховке.
Для грязной работы они нанимают того самого киллера Джо (подрабатывающего шерифом), но с оплатой возникает проблема — услуги профессионала стоят намного больше, чем ожидалось. Однако есть выход: Джо приглянулась дочка Анселя (Джуно Темпл), и он спрашивает разрешения у отца на свидание с дочуркой… ну, а дальше взрослые люди как-нибудь сочтутся. Дальше начинается трагикомедия положений, в ходе которой организаторы убийства еще не раз пожалеют о своей жадности, а Макконахи покажет одну из лучших своих актерских работ. Когда вы увидите, как он с леденящим душу спокойствием говорит рыдающей от ужаса женщине: «Если ты не прекратишь орать, я сорву кожу с твоего лица», вы уже никогда не сможете смотреть на героя милых ромкомов 2000-х прежними глазами!
(И фан факт: Макконахи когда-то уже играл психопата из Техаса — в четвертой части франшизы «Техасская резня бензопилой», где гонялся за Рене Зелльвегер!).
«Киллер Джо» получил премьеру на Венецианском кинофестивале, критики строчили восторженные рецензии, но в широкий прокат фильм не вышел по техническим причинам. Из-за обилия ругательств, вычурного насилия и общей криминальной тематики кино получило рейтинг NC-17 (лицам до 17 просмотр запрещен), а упрямец Фридкин отказался вносить какие-то серьезные правки в свою работу. Так что «Киллер Джо», будучи одним из лучших его фильмов, до сих пор остается прискорбно малоизвестным. В этом проекте Фридкин достиг вершин того «театрального» триллера, элементы которого формировались с «Вечеринки в день рождения» и до «Глюков»: здесь остроумное пародирование нуарных клише соседствует с чернейшим юмором, а густой саспенс чередуется с нарастающим абсурдом.
После столь впечатляющего фильма Фридкин надолго замолчал, хотя из кинематографа не ушел. Он опубликовал мемуары, срежессировал документалку об экзорцизме, и поставил несколько опер в Италии и Австрии. В начале 2020-х Фридкин работал над «Военным трибуналом по делу о мятеже на Кейне» — экранизацией романа американского классика Германа Вука (широко известна его адаптация 1950-х с Хэмфри Богартом). Это минималистичный судебный триллер, почти целиком сосредоточенный в одной комнате: обвинитель и защитник пытаются понять, что произошло во время бунта на военном корабле. При всей бедности локаций и скромности бюджета, фильм смотрится с неослабевающим напряжением, за счет актерских работ (в главных ролях — Лэнс Реддик из «Джона Уика» и Кифер Сазерленд), крепкого сценария (который Фридкин написал сам) и уверенной режиссуры.
«Трибунал» оказался последним фильмом для Фридкина. Режиссер скончался в августе 2023-го, за несколько месяцев до релиза. На посмертной премьере в Венеции критики рукоплескали, отмечая мастерство человека, который в возрасте под 90 лет сохранил чувство ритма, стиля и саспенса. Фридкин действительно всю жизнь оставался верен себе, редко идя на компромиссы: он материл журналистов, нелестно высказывался о коллегах по цеху и увольнял людей, не моргнув глазом. Но он был беспощаден не только к окружающим, но и к самому себе, оттачивая сценарии, сцены и концепты до бриллиантового блеска. Из всей когорты выдающихся авторов Нового Голливуда, вышедших на сцену в конце 1960-х — начале 1970-х (от Джорджа Лукаса и Стивена Спилберга через Пола Шредера до Майкла Чимино и Мартина Скорсезе) он был первым, кого можно с чистым сердцем назвать гением — в плане соединения драматической глубины и художественной выразительности.
