В российский прокат выходит психологическая хоррор-драма о том, как безутешный отец погружается в черную бездну отчаяния. Рассказываем про камерный, но красивый фильм с участием Бенедикта Камбербэтча и мощной закадровой ролью Дэвида Тьюлиса.
После того, как у художника-иллюстратора внезапно погибает любимая жена, в семье надолго воцаряется траур. Мрачный отец по-прежнему водит двоих сыновей в школу, засиживается допоздна в рабочем кабинете и ездит на семейные посиделки, но внутри у него сгущается адский мрак. Трагедия усугубляется тем, что вокруг постоянно вьется жуткий ворон, то и дело напоминающий отцу о его слабостях. Со временем зловещую птицу начинают видеть и дети, так что их папе придется взять себя в руки, чтобы бросить вызов пелене безнадеги, грозящей накрыть всю семью.
Для начала — несколько слов о контексте фильма. В основе сюжета лежит книга Макса Портера, описывающая травму потери близкого человека с трех разных точек зрения: мужчины, его малолетних детей и — это ключевая особенность — их общей скорби, воплощенной в образе Ворона, преследующего семью. Эта короткая (немногим больше сотни страниц) новелла была вдохновлена сборником работ британского поэта Теда Хьюза, поэмой Эмили Дикинсон, и личным потрясением Портера, пережившего смерть отца в шесть лет. Вскоре после выхода книгу адаптировали для театральной постановки (главную роль сыграл Киллиан Мерфи), а еще через несколько лет Бенедикт Камбербэтч заинтересовался ее экранизацией в формате фильма. На позицию режиссера был приглашен Дилан Саузерн — постановщик опытный, но специфический, ранее снимавший исключительно документалки (на его счету, например, фильмы о Blur и Джеймсе Мерфи, фронтмене LCD Soundsystem).
Эксперимент в целом удался, хотя без сложностей не обошлось. «Сущность» выстроена как дискомфортная, но духоподъемная притча о борьбе с обволакивающим горем, в которой лучше всего работают не хитроумные скримеры или продуманный саспенс, а удушливая атмосфера подступающего безумия и актерский талант главной звезды.
Общая логика сюжета в фильме взята из первоисточника, однако с одним важным дополнением. Как и в книге, эффект потери любимого человека исследован из нескольких перспектив — глазами отца, детей, а также Ворона, олицетворяющего травму, преследующую семью. Но сценарий добавляет в финале к трем сегментам еще один, в котором папа и сыновья сталкиваются с Демоном, воплощающем уже не просто горе (чувство потери), но отчаяние (утрату надежды). Все события разворачиваются приблизительно в течение года с момента смерти жены главного героя, благодаря чему динамка напряжения разворачивается грамотно, от первого шока после похорон через балансирование на грани нормальности до риска утратить связь с реальностью, когда притупленная боль потери сменяется острым приступом безнадежности.
Уже с первых сцен Саузерн поддерживает ощущение подспудной, но неотступной тревоги, активно используя образ Ворона — пернатого чудовища, с которым семье теперь придется сосуществовать каждый день. Причем облик зловещей птицы нарочито прямолинейный: это гигантский человекоподобный монстр, постоянно ошивающийся вокруг отца или мальчишек, чтобы клевать их разум острыми ударами тоски, горя и потерянности. Играют его двое актеров: в костюме остроклювого террориста ходит Эрик Лёмпарт, а озвучивает Ворона легендарный Дэвид Тьюлис, и это тот случай, когда голос становится фундаментально важным компонентом, задающим эмоциональный тон фильма. Тьюлис филигранно меняет тембр и интонации, буквально за несколько секунд создавая едва ли не самый яркий образ в фильме. Ворон глубокомысленно ехидничает и безжалостно острит, озвучивая потаенные мысли растерянного отца о собственной никчемности, мимоходом излагая свою мизантропическую философию («Люди интересны, только когда они страдают!»).
Но язвительными пикировками дело не ограничивается. Ворон возникает рядом с измотанным отцом в любой момент, и эти внезапные вторжения Саузерн неплохо использует для того, чтобы поддерживать пусть не выверенный до последнего кадра саспенс, то уж точно блуждающее беспокойство, переходящее то в панику, то в дезориентацию. За счет операторской работы Бена Фордесмана (снимал эстетский религиозный хоррор «Спасительница», и томный эро-триллер «Любовь истекает кровью»), часто применяющего съемки ручной камерой, Ворон будто вездесущ и заполняет собой все пространство даже в просторной квартире. А благодаря рубленому монтажу Джорджа Крэгга Ворон всегда выглядит зловеще, несмотря на то, что показывают его, как правило, мельком.
Впрочем, классических скримеров тут не то чтобы много. Саузерн чаще ставит на смутную, но неотступную тревогу, возникающую из-за того, что Ворон постоянно вклинивается в обычную жизнь. То за плотной шторкой душа мелькнет изогнутый клюв, то посреди супермаркета режущий голос начнет вещать о «вдовствующем англичанине», которого ждут у кассы. Только под конец на сцену выходит кое-кто пострашнее Ворона, и, к сожалению, именно кульминационная конфронтация в фильме получилась самой слабой. Те же приемы, которые работают в более размеренном ритме, во время интенсивной заключительной схватки через раз мешают толком понять, что происходит. Вдобавок сама битва получилась скомканной, не позволяющей в полной мере оценить потенциал главного врага семьи. Зато эпилог получился столь же логичным, сколь и трогательным, спасибо и на этом.
Все мелкие шероховатости с лихвой компенсируются харизмой Камбербэтча, без которого фильм остался бы толково собранным, но не сильно захватывающим гибридом семейной драмы с психологическим хоррором. Убитый горем отец (его имя, равно как и имена детей, не раскрывают) из бывшего Шерлока Холмса получился на редкость убедительный, даже несмотря на то, что многие детали образа схематичны. Камбербэтч прекрасно отыгрывает роль растерянного папы, который изо всех сил пытается поддерживать перед детьми хотя бы видимость спокойствия, одновременно умирая изнутри из-за невозможности выплеснуть свою боль наружу. Он лихорадочно рисует жутковатые эскизы, втихую рыдает (ведь нельзя показывать слабость перед детьми, им и без того тяжело), вяло обсуждает свою травму с терапевтом — но в каждой сцене передает ощущение неподъемного груза, повисшего у него на плечах.
И если Ворон тут отвечает за хоррор, то драма в руках Камбербэтча, а их отношения обеспечивают гармоничный синтез жанров. Фильм пугает не чередой остроумных сцен с чудовищем, а напротив, будничностью того кошмара, в котором оказывается отец с двумя сыновьями на руках, сам не оправившийся от гибели жены. По этой же причине неважно, существует ли Ворон на самом деле или это лишь проекция личной травмы, усвоенной в семье. Намного важнее настроение фоновой подавленности, точно передающее чувства мужчины, изо всех сил пытающегося твердо стоять на земле, уходящей из-под ног.
Вопреки обманчиво типичной завязке, «Сущность» — далеко не самый привычный вариант хоррор-драмы о смерти в семье. Большая часть таких фильмов фокусируется на потере ребенка (вспомните хоть классическое «Кладбище домашних животных», хоть недавний «Пришествие дьявола»), либо на давлении прошлого, отравляющем жизнь новых поколений (об этом рассказывается в «Реинкарнации» или «Пустоши тьмы и зла»). К тому же, обычно в таких работах на переднем плане находится женский опыт, в то время как мужчины либо остаются на вторых ролях, либо выступают силой зла (типичный пример — «Дом на другой стороне»).
По расстановке акцентов и сквозной тематике фильм Саузерна больше похож на «Бабадук», в котором динамика тоже организована вокруг детско-родительских отношений с налетом травмы, а сюжет представляет собой развернутую метафору преодоления потери родного человека. Но в то время как «Бабадук» исследовал страх матери-одиночки после смерти мужа, «Сущность» интересна тем, что рассматривает мужские тревоги за воспитание детей на фоне скорби по их матери. Даже центральная мысль здесь созвучна подтексту «Бабадука»: горе невозможно победить раз и навсегда, но возможно обуздать горе, не боясь время от времени возвращаться к нему. В этом смысле «Сущность» вполне допустимо — с поправкой на ряд заметных, пусть и мелких, недоработок — назвать достойным вкладом в традицию родительских хорроров.