«Я проснулся в воскресенье утром и не смог схватиться за голову так, чтобы она не болела. Пиво на завтрак оказалось неплохим, так что я выпил еще одно на десерт». С таких слов начинается песня Sunday Mornin’ Comin’ Down, впервые исполненная Рэем Стивенсом и ставшая хитом благодаря Джонни Кэшу. Автор текста, кантри-певец Крис Кристофферсон, который снялся в трех фильмах Сэма Пекинпы, вспоминал, как наигрывал эту композицию режиссеру на гитаре вместо колыбельной, после того как дотащил его, вдребезги пьяного, до трейлера. По словам Кристофферсона, особенно Сэму нравились строчки про голову, каждое прикосновение к которой отдавалось пронизывающей болью. Это ощущение было хорошо знакомо самому Пекинпе.
Память
«Он выглядел как человек, который преследовал зверя намного крупнее себя, — говорил про Пекинпу Кристоферссон. — И я думаю, что этим зверем было насилие». «Он был полем боя, — вспомнинал продюсер Майкл Дили, коллегам которого не раз доводилось испытать на себе гнев Пекинпы. — Он был как боксерский ринг. Внутри него грохотал гром».
Вторая половина 1930-х. Сэму 12 или 13, а то и того меньше. Он живет в большом доме во Фресно, Калифорния вместе с отцом, властным и набожным судьей, слегка истеричной, излишне заботливой и тоже набожной матерью, братом и сестрой. Любимое развлечение Сэма — пальба из ружья по крысам в отцовском амбаре. Во время этих вылазок его сестра Ферн Ли обычно держит фонарь и освещает темные углы казавшегося бесконечным и покрытого мраком помещения, чтобы ни один грызун не скрылся посреди залежей сена. Попадания приводят мальчишку в состояние, близкое к экстазу. Крысы не просто падают замертво. Их вытянутые тельца с блестящей шерсткой взрываются, обдавая все кровью, как сочная ягода, если надавить на нее пальцами.
Однажды Сэм случайно режет себе запястье и, вместо того чтобы позвать на помощь, просто пялится на фонтанчик крови. Доходит до того, что мальчик почти теряет сознание. Спасает его Ферн Ли, которая находит отца. Тот кидает Сэма в машину и мчится в больницу. Все заканчивается хорошо, но отца, который колотит детей за любую провинность, в очередной раз приводит в ярость поведение сына.
***
Почти все, кто знал Сэма, сходились на том, что он не был садистом, но его завораживало насилие. С раннего детства он много охотился, но животных убивал не ради удовольствия. Как повелось еще со времен прадеда, после переезда в Калифорнию из Индианы в фургоне, запряженном быками, добычу в семье Пекинпа употребляли в пищу. «Я никогда не причинял вреда лошадям, собакам и — что удивительно — даже кошкам на съемках фильмов, — отвечал режиссер на обвинения в насилии против животных. — Я также никогда не убивал курицу, ворона, тетерева, перепела, фазана, утку, голубя (естественно, дикого), форель, лосося, щуку, окуня, пикшу, которых бы потом не съел я или кто-то из моей семьи. В случае оленей шкурам и рогам всегда находилась применение. Эта традиция существует в моей семье уже 150 лет».
Каждое лето до 17 лет Сэм и его брат Денвер проводили летние каникулы, обследуя каждый сантиметр горы Пекинпа, названной в честь лесопилки их прадеда, ушлого торговца Райса Пекинпо (тот после переезда поменял последнюю букву фамилии). Еще они ездили на ранчо к деду по материнской линии. Обследовали леса, бродили по полям, проводили время с ковбоями, проникались их ремеслом, культурой и образом жизни. Когда их мать продала участок после смерти деда, Сэм, который рассчитывал унаследовать землю, страшно на нее обиделся. Они вроде бы помирились, но в глубине души Пекинпа так никогда и не простил мать. Для него то место было священным. Оно было целым миром — тем самым, про который он снимал фильмы. Миром, которого никогда не было, и об исчезновении которого Сэм никогда не переставал жалеть.
«Пекинпа пронизан воспоминаниями, — писал киновед Бенджамин Керстайн. — Его память — это воображаемая память. Это не факты, а мифы. Он провел юность с работягами на ранчо. Другими словами — с ожившими воспоминаниями. Эти воспоминания были тесно связаны с местом. Они сами были местом. А этим местом был Дикий Запад».
«Мое самое раннее воспоминание о том, как меня закрепили в седле, — это когда мне было два, и мы отправились в горы, — рассказывал сам Пекинпа. — Мы всегда были близки к горам, всегда возвращались к ним. Когда мой дед умирал, его последние слова были о горах. Летом мы развлекались, а зимой я расставлял там капканы. Мы любили тот край».
Семью Пекинпа во многом можно считать воплощением американской мечты. Выходцы с Фризских островов в Северном море (нынешние владения Германии, Нидерландов и Дании), они «пробились в люди» благодаря своей хватке, дисциплине и предприимчивости. К рождению Сэма в 1925 году Пекинпа стали неотъемлемой частью калифорнийского истеблишмента. Большинство мужчин в клане, включая брата Сэма, становились юристами. Тренд задал дед Пекинпы по материнской линии Денвер Чёрч — тот самый, к которому мальчики приезжали на ранчо. В молодости он занимался выпасом скота, но затем отучился в колледже и открыл юридическую практику. За свою жизнь Чёрч успел позаседать в Верховном суде округа Фресно и трижды избраться в Конгресс.
«Они стали слишком респектабельными», — сказал Пекинпа, когда его спросили, почему он не основывает персонажей фильмов на своих родственниках. Сам он всегда ощущал себя одиночкой и никогда не хотел заниматься ни политикой, ни правом. Вместо этого он отучился на режиссера на отделении драмы и перепробовал все возможные профессии в кино и на телевидении: от помощника кастинг-директора до уборщика на площадке, от редактора сценариев до дублера и актера массовки. Пекинпа сочетал в себе парадоксальные характеристики: ностальгирующий по Дикому Западу суровый индивидуалист и человек искусства, перфекционист с уникальным творческим видением и хаотичный фанатик. Эти сочетания предопределили сюжеты его фильмов и его художественный стиль. Даже в фильмах, в которых Пекинпа значился лишь режиссером, невозможно было не заметить его влияние на все остальные элементы картины, включая сценарий, монтаж и саундтрек.
Алкоголь
Проводя время с ковбоями в дедовских владениях, Сэм учится обращаться со скотом — объезжать и клеймить. Он охотится на оленей, медведей и пум, сливается с природой в единое целое и начинает ощущать себя ее частью. Ковбои показывают ему, как правильно сидеть в седле и подсказывают, как выслеживать больших и хитрых кошек. После тяжелых, но приятных дней, наполненных трудом и настоящей жизнью, они все вместе травят байки у костра под звездным небом. Тогда же Сэм впервые пробует алкоголь — «бурый», как его называют ковбои, или «освободительный эликсир», как его потом назовет Пекинпа.
Виски — обжигающий все тело изнутри, заставляющий подростка кривить лицо от отвращения и одновременно помогающий почувствовать себя живым — формирует Сэма не меньше, чем ковбойская культура или калифорнийская природа. К 17 годам Пекинпа уже участвует в запоях, которые длятся не меньше недели. Ковбои дерутся, поют песни, спускают все деньги в борделях. Сэм сопровождает их во всех приключениях. Иногда два работника дедовского ранчо, Билл Диллон и Эд Клипперт, вместе с Пекинпой напиваются так, что не могут даже добраться до дома. К счастью, у Диллона есть маленькая повозка, запряженная парой мулов, обученных возвращаться на ранчо. Иногда трое пьянчужек кое-как заваливаются в повозку, стегают мулов и просыпаются спустя несколько часов с жутким похмельем, но довольные жизнью и готовые повторить. На старости лет Эд Клипперт будет рассказывать, что тогда они вели себя как «банда диких команчей».
***
Стареющий бандит Пайк Бишоп сидит на кровати в комнатушке, где провел ночь с проституткой, в окрестностях мексиканского городка Аква Верде на границе со Штатами. Девушка приводит себя в порядок, Пайк наполовину одет. Он смотрит на бутылку у себя в руках, потом на девушку, затем опять на бутылку. Наконец он допивает и бросает бутылку в сторону, заглядывает за ширму в другую комнату, где, тоже пьяные, проводят время с двумя проститутками братья Горчи. Мужчины понимают друг друга без слов. Их товарища Анхеля взял в плен мексиканский генерал Мапаче, а сами бандиты смирились с этим и не заступились за своего. Но мутное содержимое бутылки для Пайка становится зеркалом, в котором у него получается разглядеть самого себя, свое прошлое, старые победы и ошибки. Он понимает, что не может смириться с тем, что случилось с Анхелем и, не говоря ни слова, одним взглядом показывает подельникам, что они должны или спасти товарища, или отомстить за него. Алкоголь для них — не способ забыть, как для некоторых, а способ помнить, кем они были и кем уже точно никогда не станут. Они выходят их убогой халупы, где праздновали свое последнее успешное дело, и вместе с еще одним членом банды вчетвером отправляются к Мапаче — чтобы почти наверняка умереть, но хотя бы перед смертью поступить по совести.
Эта сцена ближе к концу, пожалуй, самого самого известного фильма Пекинпы — вестерна (или ревизионистского вестерна, как его называют некоторые критики) «Дикая банда» пусть и меркнет на фоне ошеломительно кровавого финала, зато показывает всю глубину отношений режиссера с алкоголем. Пекинпа не рефлексировал над тем, что и почему он пил. Но для него выпивка навсегда осталась связана с теми старыми-добрыми деньками, когда он впервые почувствовал себя собой. С деньками до всего — до войн с японцами и с продюсерами, до свадеб и разводов, до выдающихся триумфов и оглушительных неудач, до титула одного из главных молодых режиссеров страны по версии Time и до стабильного места в черных списках крупных голливудских студий.
***
«Он бывал гением как минимум три часа в день, — сказал про Пекинпу один из его любимых актеров Джеймс Коберн. — Иногда больше. Зависело от того, сколько он пил». Еще Коберн рассказывал, как в ходе работы над финальным монтажом фильма «Железный крест» Пекинпа бродил по улицам Лондона пьяный настолько, что не знал, в каком городе находится. А монтажер Монте Хеллман вспоминал, как однажды вечером Пекинпа ворвался в комнату, где он работал над фильмом «Элита убийц», подошел к окну и помочился на улицу. В репортаже про съемки «Соломенных псов» рассказывалось, что рацион Пекинпы в основном состоял из супа, витаминов и того, что режиссер называл «соком» — смеси бренди, пива и виски. Как-то съемки приостановились, потому что Сэму пришлось на 10 дней лечь в лондонскую больницу. Официально у него диагностировали переутомление и пневмонию.
Пекинпа приезжал на съемки около 9 утра, усаживался на стул посреди площадки и неподвижно сидел 10, 20, 30 минут. Те, кто плохо его знал, шептались между собой и обсуждали, что так работает гений: молча размышляет, как поставить ту или иную сцену. На самом деле Пекинпа продумывал каждую деталь задолго до начала съемок. Сидя в кресле и задерживая начало рабочего дня для всех, он не размышлял и не ловил вдохновение, а ждал медсестру, которая должна была вколоть ему тиамин — витамин, отвечающий за нормальную работу сердца, нервной и пищеварительной системы. Без укола Пекина, который пил ночами напролет, не мог быть уверен не только в успешном завершении съемок, но и в том, что доживет до следующей вечеринки.
Война
Как-то отец потащил Сэма в суд, где председательствовал по делу о растлении против 17-летнего парня. Пекинпа-старший решил, что для нерадивого юнца такое слушание послужит хорошим уроком. А спустя еще несколько лет, когда Сэм вылетел из школы, отец пошел на еще более радикальные меры и записал будущего режиссера в военное училище. Оттуда 18-летний Пекинпа в 1943 году попал в морпехи. Его отправили в Китай в качестве наблюдателя. И хотя участвовать в боевых действиях Сэму не довелось, служба стала для него травматичным опытом — вид японских военнопленных, которые подвергались жестокому обращению со стороны местных лишний раз убедило его в том, что склонность к насилию — неотъемлемая характеристика человека.
Сослуживцы Пекинпы вспоминали, как вражеских солдат растаскивали по камерам за колючую проволоку, прикрепленную к гениталиям. При виде этого зрелища Сэм побежал к командиру и сказал, что они должны что-то сделать, но тот напомнил, что они — лишь наблюдатели и не имеют права вмешиваться в происходящее. Ту ночь Пекинпа провел под окнами тюрьмы, где содержались пленные, прислушиваясь к их крикам.
«Кажется, все отрицают, что мы являемся людьми, — отвечал Пекинпа, когда его обвиняли в эксплуатации насилия. — И как люди, мы жестоки от природы. Мы выживем благодаря своей жестокости. Если мы не признаем свою жестокость, то мы покойники. Мы окажемся на каком-то пляже и будем скидывать бомбы друг на друга. Я бы хотел разобраться в природе жестокости. Можно ли направить ее, найти ей положительное применение? Священники, юристы — кажется, все думают о человеке как о благородном дикаре. Но он всего лишь животное, которое ест мясо и разговаривает. Признайте это. В человеке есть и светлая сторона. В нем есть любовь и красота. Но не говорите мне, что мы не жестоки, потому что это не так. Убежденность в обратном — следствие одной из крупнейших промывок мозгов всех времен».
***
«Настало время уничтожить миф о несокрушимости русских», — говорит потомственный прусский аристократ капитан Штрански, только что прибывший из уютной Франции на Таманский полуостров, где вермахт с трудом удерживает позиции под натиском РККА. «И как же нам это сделать?», — с грустным сарказмом спрашивает его полковник, который к середине 1943 года давно разочаровался в лозунгах и сказках о моральном превосходстве немецкой армии. Штрански предлагает рецепт: поддерживать боевой дух, наказывать за несоблюдение субординации, внушать уважение к вышестоящим по званию. Полковник отвечает, что боевой дух естественным образом опускается, когда твоя армия постоянно проигрывает и терпит одно поражение за другим. Штрански начинает вежливо смеяться, но тут же вздрагивает от грохота разрывающихся над бункером снарядов. Когда грохот стихает, Штрански приободряется и заводит пафосную речь об идеалах немецких солдат.
«У немецкого солдата больше нет никаких идеалов! — не выдерживает и кричит в ответ полковник. — Он не сражается ни за западную культуру, ни за правительство, которое он поддерживает, ни за гребаную партию. Он сражается за свою жизнь. И да поможет ему бог». «Я солдат и мой долг как солдата — подчинить свои идеи принципам моей страны, независимо от их правильности или неправильности», — отвечает упрямый Штрански. Он представляет войну не как кровавое месиво, а как противостояние мировоззрений и идеологий, себя мнит героем на белом коне, а катастрофическое положение вермахта объясняет пораженческим настроем недостаточно лояльных рейху офицеров.
***
Расцвет Пекинпы как режиссера пришелся на Вьетнамскую войну — самое значимое событие, вероятно, самой турбулентной эпохи в современной истории Штатов. Власть, которая прибегает к провокациям, чтобы оправдать участие в конфликте на другом континенте. Применение смертоносного «агента оранж», расправы над мирными жителями и расстрелы протестующих в университетах. Недоверие к Никсону, который обещал вывести войска из Вьетнама, а в результате ввел их в Камбоджу, паранойя по поводу того, что правительство следит за всеми и контролирует все (как показали вскрывшиеся в 1973 предвыборные махинации — паранойя не совсем беспочвенная).
Многих в те годы не покидало ощущение, что мир стремительно катится в пропасть, и хотя Пекинпа не снимал фильмы непосредственно про ту войну, большинство его картин конца 1960-х и начала 1970-х пропитаны чувством горечи по поводу того, как действия политических элит травмируют целые страны и народы. Попытки оправдать борьбой с коммунизмом военные преступления, по мнению Пекинпы, представляли собой нравственный компромисс, а он, как носитель неписаного морального кодекса Дикого Запада, выступал против любых сделок с совестью. Никсона и другого видного консерватора того времени, Джорджа Уоллеса, Пекинпа называл «обезьянами-убийцами, которые выбрались из пещер, нацепили костюмы и научились говорить, но в глазах у них — по-прежнему смерть».
«Дорогой мистер президент, — однажды обратился Пекинпа к Никсону. — Я работаю за пределами страны, но это не значит, что я перестал быть патриотом. Я американец и бывший морской пехотинец. И, являясь таковым, я призываю вас сделать все, чтобы разобраться, кто несет ответственность за резню в Ми Лае [военное преступление во Вьетнаме, в ходе которого солдаты армии США убили 504 мирных жителя, включая женщин и детей]». Тот факт, что за расправу осудили лишь одного человека, лейтенанта Уильяма Келли, по мнению Пекинпы, подтверждал, что «Штаты больны». «Ваша и моя страна нуждается в однозначной и непоколебимой правде, — завершил Пекинпа обращение к президенту. — В противном случае мы лишимся всякой части».
В фильме Пекинпы «Железный крест» пафосный и высокопарный капитан вермахта Штрански, чье появление на экране описывается чуть выше, противопоставляется фельдфебелю Рольфу Штайнеру. Один — прибывший из сытой оккупированной Франции потомственный прусский офицер, для которого единственная цель пребывания на фронте состоит в том, чтобы оправдать свой статус и получить заветную награду. Холеный идеалист и карьерист, в понимании которого переданные из Берлина лозунги о величии немецкой нации отражают реальность намного правдивее, чем трупы соотечественников, усеивающие землю вокруг его бункера после советских артиллерийских атак. Другой — мрачный и суровый дядька, давно осознавший, что война в описании берлинских пропагандистов не имеет с настоящей войной ничего общего. Он не знает ради кого или ради чего сражается: мирной жизни дома Штайнер уже не представляет, о судьбе родных ему ничего не известно, а гитлеровскими идеями он готов подтереться. Он ненавидит войну, однако война — это все, что у него осталось. И ведет он ее в полях и лесах против реальных противников, а не как Штрански, который, несмотря на весь свой пафос, боится лишний раз вылезти из землянки, чтобы повести за собой солдат. Естественно, оба героя сразу же проникаются друг к другу неприязнью, которая по мере плачевного для вермахта развития событий на восточном фронте перерастает во вражду не на жизнь, а на смерть.
Эта вражда между человеком, который пытается остаться чистеньким и обеспечить себе признание ценой чужих жизней, и человеком, который даже в безнадежной ситуации и без каких-либо надежд на будущее продолжает отчаянные попытки вывести свой взвод из советского окружения, в полной мере отображает взгляды на жизнь самого Пекинпы. Штайнер — это верный своим принципам индивидуалист. Ему наплевать на служебную иерархию и бюрократию, на Железные кресты и другие мнимые формы признания. Он испытал на себе все ужасы войны, но не перестал заботиться о сослуживцах и искренне за них переживать. Штрански воплощает в себе лицемерие системы, представители которой рассуждают о чести и долге, а на самом деле отправляют миллионы на смерть и безразлично наблюдают за тем, как мир вокруг них разваливается на части, пока сами отсиживаются в тепле и пачками собирают ордена.
Нетрудно догадаться, чью сторону в этом противостоянии занимает Пекинпа. Персонажи, которые близки режиссеру, неслучайно демонстративно высмеивают слова военного историка XIX века Фридриха фон Бернгарди о том, что «война — это величайшая форма выражения жизни для по-настоящему культурных людей». Режиссер «Железного креста» как бы говорит: легко оправдать войну, когда она сводится для тебя к идеологии и абстрактным рассуждениям за стаканчиком бренди или шнапса. Лучше попробуйте остаться людьми, когда вокруг круглосуточно свистят снаряды, ваши братья по оружию гибнут по недосмотру начальства, а командование, вместо того чтобы заботиться и прикрывать, наоборот, специально посылает на верную смерть.
Скептическое отношение к государственным структурам не означало, что Пекинпа был пацифистом. Его мораль была намного сложнее и проще одновременно. Поскольку он считал, что человек жесток по природе, сама идея полного отказа от насилия казалась ему утопической и абсурдной. Он считал, что людям важно научиться принимать тьму внутри себя и уживаться с ней, вместо того чтобы отрицать ее существование. Герои фильмов Пекинпы отражали его взгляды, это люди, жизнь которых определяет насилие. То же касалось и зрителей, которые могли осуждать его фильмы за чрезмерную жестокость и называть их пародий не искусство, но все равно смотрели их, потому что попадали под магнетическое воздействие тех неприглядных аспектов человеческой личности, которые в них показывались.
Можно ли вынести из всего этого какой-то урок? Разве что такой: когда весь мир сходит с ума, нельзя объявить себя единственным здравомыслящим и просто остаться в стороне от происходящего. Рано или поздно насилие, как определяющий принцип человеческого существования, все равно доберется и до тебя.
Насилие
Подняться над обычным миром, пронизанным насилием и жестокостью, безуспешно попытался герой, пожалуй, самого шокирующего фильма Пекинпы «Соломенные псы», американский математик Дэвид Самнер. В разгар студенческих протестов против Вьетнамской войны в США он с молодой женой Эми уезжает в английскую глубинку, чтобы там в спокойной обстановке продолжать исследование. Самнеру не хочется занимать ничью сторону — ни «новых левых», которые пугают своим радикальным пацифизмом, ни полицейских, которые травят студентов слезоточивым газом, дубасят дубинками, а иногда просто расстреливают. Всем своим поведением Дэвид показывает, что насилие в любых проявлениях ему чуждо, и что он просто хочет тихой комфортной жизни. Однако его мечтам не суждено сбыться: неожиданно для себя самого он вовлекается в противостояние с группой задиристых местных, которых неосмотрительно нанял ремонтировать гараж. Британские быдланы открыто заглядываются на Эми и насмехаются над Дэвидом. Тот не привык качать права и давать отпор, поэтому долгое время мирится с неловкостью. В результате сельская идиллия Самнеров превращается в ад: их отношения трещат по швам, а местные ведут себя все наглее.
До ручки Дэвид доходит лишь тогда, когда противники берут его дом в осаду и требуют выдать им Генри Найлза, мужчину с психологическими отклонениями, который до этого случайно убил дочь одного из деревенских и по воле случая укрылся у Самнеров. Эми уговаривает Дэвида не рисковать их безопасностью и выдать Найлза местным, чтобы те учинили самосуд над извращенцем. Даже самому Найлзу, который не до конца понимает, что происходит, в какой-то момент хочется покончить со всем и выйти наружу. Но Дэвид не позволяет. Что-то внутри него, на самом глубоком уровне, подсказывает, что наступил переломный момент: то, что начиналось как невинная пикировка между алкашами из британской глубинки и ученым из американского мегаполиса, теперь переросло в экзистенциальное противостояние. Отступать нельзя — кем он будет, если позволит этим людям надругаться над его убеждениями и над его домом, который должен был стать оплотом спокойствия в охваченном войной и разрухой мире?
В глазах Дэвида появляется маниакальный, почти демонический блеск. Эми упрашивает его: «Им нужен только он. Отдай им Найлза, Дэвид!». Он разочарованно усмехается: «Но они забьют его до смерти». «Мне все равно!», — отвечает Эми. На заднем плане слышатся разъяренные крики отца девочки, которая пропала, отправившись на прогулку с Найлзом. «Тебе правда все равно, да?», — спрашивает Дэвид, заранее зная ответ. В голосе Эми слышится обида: муж, который все время после переезда игнорировал ее просьбы разобраться с навязчивыми местными, вместо этого осуждал ее саму за чересчур откровенные наряды и не нашел в себе сил призвать работников к ответственности, даже после того как кто-то повесил кошку Самнеров прямо у них в шкафу, теперь вдруг готов рискнуть их жизнями ради странного незнакомца.
Крики головорезов снаружи не утихают. Дэвид качает головой: «Нет. Мне не все равно. Я здесь живу. Это я. Я не позволю творить насилие против этого дома». В этот момент кто-то начинает колотить в дверь. На губах Дэвида появляется жуткая улыбка. Он говорит Эми, чтобы она не беспокоилась и отправляет ее на второй этаж. Следующие полчаса его жизни превращаются в кровавую схватку. Ставка в ней — не только жизни Дэвида и его противников, но сама реальность, в которой Дэвид живет: реальность математических уравнений, в которой нет места рукоприкладству, грубости и жестокости. Вот только сам Дэвид, кажется, не до конца осознает, что, вступая в эту схватку, уже принимает «условия игры» и впускает насилие в свою жизнь. Стоит ему сделать это, как становится очевидно, что мир Самнеров, чем бы ни закончилась «осада» их дома, больше никогда не будет прежним.
Некоторые критики осудили фильм за то, что его создатели (и главным образом — Пекинпа) якобы показали трансформацию забитого миролюбивого либерала в человека, движимого инстинктами и готового на убийство ради того, чтобы защитить свою территорию. «Боюсь, что Сэм Пекинпа, который бесспорно является творцом, сняв «Соломенных псов», создал первое фашистское произведение искусства в истории американского кинематографа»,— заключила известная обозревательница Полин Кейл. Пекинпа с такой интерпретацией не согласился и ответил, что вовсе не прославлял трансформацию Дэвида — наоборот, по задумке режиссера герой был шокирован происходящим и совсем не получал удовольствие от того, что делал, поэтому говорить о его превращении в «уберменша» было бессмысленно. Пекинпа не осуждал и не оправдывал — он лишь констатировал, что жестокость — неизбывная составляющая человеческой природы. Добродетель же в понимании режиссера заключалась не в том, чтобы полностью отречься от этой жестокости, но в том, чтобы понять, как уживаться с ней, не обманывая себя и не предавая своих принципов ради выгоды и сомнительных компромиссов.
Личность
В центре внимания Пекинпы — оппозиция личности и системы, причем система далеко не обязательно подразумевает государство. Скорее, речь идет об определенном порядке, который подминает под себя людей, эксплуатирует их и лишает индивидуальности, нейтрализует их способность распоряжаться собой и поступать по чести. Дэвид Самнер сам считал себя представителем системы — академической среды, интеллектуальной традиции, западной культуры, носители которой, развиваясь веками, вроде бы должны были научиться решать спорные вопросы без применения силы. Однако эта система подвела Дэвида: в критической ситуации сохранить верность своим принципам (не выдать линчевателям человека, едва ли способного нести ответственность за свои поступки) у него получилось, лишь предав другие принципы, которые казались ему незыблемыми, то есть обратившись к насилию.
Теме борьбы одиночек и системы посвящена и «Дикая банда», которая в 1969 году превратила Пекинпу из нишевого автора вестернов в национальную знаменитость. Главные герои этого фильма, члены банды Пайка Бишопа, пытаются ограбить офис железнодорожной компании в маленьком городке, но вылазка идет не по плану. Несколько бандитов погибают, а оставшиеся вынуждены скрываться. Параллельно они все же пытаются провернуть последнее дело, после которого по задумке Пайка можно будет разойтись своими путями: кто-то отправится на покой, кто-то продолжит зарабатывать на жизнь, как умеет.
Действие «Дикой банды» происходит в 1913 году. Мир благородных бандитов в пыльных шляпах на скакунах давно канул в прошлое. Настоящие бандиты теперь носят дорогие костюмы, ездят на автомобилях и стреляют не из ружей, а из пулеметов. «Это дело должно было стать моим последним, — говорит Пайк своему напарнику Датчу. — После него я собирался взяться за старое». «За что старое?», — спрашивает Датч. Их старого мира больше нет. Остался лишь выбор — умереть по законам исчезнувшего мира или жить по законам нового. «Отчаянные мужчины с устаревшим образом жизни оказываются вовлечены в безвыигрышную и жестокую схватку с новым порядком», — так охарактеризовал концепцию многих фильмов Пекинпы автор Playboy перед интервью с режиссером.
Соглашаться ли работать на мексиканского генерала, который разоряет деревни и убивает мирных жителей? Принимать ли гонорар от человека, который собирается запытать до смерти вашего товарища? Что выбрать: жизнь в мире, который они больше не понимают, или смерть во имя ценностей, до которых больше никому нет дела? Люди Пайка, как и многие другие герои Пекинпы, доходят до невидимой точки, когда больше не могут мириться с новым порядком. Они делают выбор в пользу того, чтобы остаться собой, пусть даже ценой собственной жизни.
С аналогичным выбором сталкивается в «Дикой банде» и Дик Торнтон, бывший приятель Бишопа, который винит его в своем аресте. Железнодорожная компания и служба маршалов ставят Торнтону условие: либо возглавить отряд охотников за головами и доставить людей Бишопа живыми или мертвыми, либо вернуться за решетку. Дик вроде бы выбирает первый вариант, но на протяжении всего фильма мучается. Он смотрит на сброд, которым его поставили командовать, на отряд трусливых, алчных проходимцев, готовых перегрызть друг другу глотки за право опустошить карманы мертвеца… Смотрит и вспоминает времена, когда побрезговал бы якшаться с такими и предпочел бы виселицу сотрудничеству с государством. В конце концов ему, как и Пайку, приходится решать, что делать дальше: остаться собой в мире, где таким как он больше нет места, или стать винтиком машины, занятой уничтожением всех, кто не вписывается в новый порядок.
***
«Принесите мне голову Альфредо Гарсиа» 1974 года — еще один фильм Пекинпы о противостоянии человека и превосходящих сил, которые пытаются его сломить. По сюжету мексиканский криминальный авторитет обещает миллион долларов тому, кто принесет голову обесчестившего его дочь ловеласа. Взявшиеся за поручение киллеры предлагают 10 тысяч долларов за информацию Бенни, отставному американскому военному, а ныне — управляющему баром в мексиканской глухомани. По стечению обстоятельств выясняется, что подружка Бенни Элита изменила ему именно с Альфредо Гарсиа, о голове которого так мечтает глава преступного мира. Элита рассказывает Бенни, что Гарсиа недавно погиб в аварии и что родные его похоронили. У Бенни возникает план — разграбить могилу Гарсиа, забрать его голову и получить вознаграждение, которого ему и Элите хватит, чтобы уехать в место получше. Однако вроде бы непыльная работенка превращается в настоящий кошмар: дорогу Бенни к заветным 10 тысячам устилают горы трупов, включая самого дорогого ему человека. В конце концов перед Бенни встает тот же вопрос, что и перед людьми Пайка Бишопа в «Дикой банде»: соглашаться ли на деньги, доставшиеся такой ценой, или бросить вызов криминальному авторитету, которому явно нет никакого дела до всех погибших ради удовлетворения его жажды мести?
И Бенни, и Пайк, и другие герои Пекинпы в кульминационные моменты, когда им остается только пожать руку работодателю и поблагодарить за гонорар, часто вдруг осознают, что что-то не так. Они понимают, что, принимая эти деньги, заключают сделку с совестью и предают идеалы, которые до сих пор определяли всю их жизнь, даже если они сами до конца не осознавали, в чем эти идеалы заключаются. Нечто похожее происходит у Тарантино в «Джанго освобожденном”, когда доктор Кинг Шульц в последний момент отказывается от рукопожатия с рабовладельцем Кэлвином Кэнди и вместо братания с подонком выбирает честную кровавую разборку. В поведении персонажа Кристофа Вальца нетрудно разглядеть влияние Сэма Пекинпы с его брутальным моральным кодексом.
В еще одном фильме Пекинпы, «Побеге» 1972 года, бывалого грабителя Дока Маккоя досрочно выпускают из тюрьмы благодаря связям его бывшего шефа Бейнона. Взамен шеф просит помочь с организацией очередного ограбления. Простенькое дело кажется небольшой ценой за несколько лет свободы. Док соглашается, но вся операция оказывается постановкой, подготовленной, чтобы подставить его. Бейнон же рассчитывает избавиться от Дока, повесить на него ограбление и «забрать» себе его жену Кэрол. В результате Доку и Кэрол приходится скрываться и от людей Бейнона, и от полицейских, и от одержимого местью и наживой раненого напарника по неудавшемуся ограблению. Системой в «Побеге» можно условно назвать не государство, а банду, в которой раньше состоял Док и которая, вместо того чтобы просто позволить ему спокойно жить, решила сделать его козлом отпущения.
Ярость
«Я пожил жизнь и заплатил свою цену, — говорил 47-летний Пекинпа в 1972 году, спустя три года после выхода “Дикой банды” и за 12 лет до своей смерти. — Получилось недешево. Возможно, это стоило мне рассудка и пары браков. Я не уверен, что оно того стоит. Иногда я хочу послать все к черту и со всем покончить, но у меня не получается. Я цепляюсь, потому что иначе буду ничем. Я оборачиваюсь вокруг и вижу, что я не совсем один. Нас в мире осталось человек 17. И мы — семья. Эта семья состоит из шизиков, которые хотят сделать что нужно и двинуть дальше. Это единственная семья, которая у меня есть. Мой отец однажды сказал самое главное. Он дал мне отличную реплику для персонажа Джоэла Маккри в “Скачи по горам”: “Все, чего я хочу, это вернуться домой, зная, что поступил по правде».
Герои Пекинпы — проходимцы, бродяги, преступники. Для них насилие — это не аномалия, а неотъемлемая характеристика повседневной жизни. Они не рефлексируют над своими идеалами и не размышляют над тем, как остаться верными себе и не пойти на сделку с совестью. Они просто живут так, как им кажется правильным. Однако это не значит, что у них нет своих (пусть и не осознанных ими самими) принципов, представлений о чести и морали. Даже если они не пускаются в глубокомысленные монологи и сами до конца не осознают природу выбора, который встает перед ними, в конце концов им все равно приходится делать этот выбор.
Согласиться на условия генерала и получить приличное вознаграждение за сбыт награбленного, предав товарища и смирившись с его страшным концом? Или погибнуть под градом пуль, но зная, что даже в безнадежной ситуации не бросили своего? Пайк, Датч и братья Горчи не обсуждают эту дилемму, но понимают друг друга без слов и все принимают одно и то же решение: выйти из игры на своих условиях вместо того, чтобы вести игру, условия которой они сами уже до конца не понимают. Так же во многом жил и чувствовал сам Пекинпа. Рассуждениям о том, каким он видит настоящее искусство и глубокомысленным интерпретациям своих фильмов через прессу, он предпочитал просто делать свою работу так, как ему казалось правильным. Он не считал себя последователем какой-то интеллектуальной или художественной традиции, творцом или гуру.
«Люди спрашивают меня о положении киноиндустрии, — бормотал он в интервью. — Но я просто дурачок. Я получаю сценарий и стараюсь сделать картину, вот и все». Конечно, Пекинпа преуменьшал свою значимость. Однако он не был бы собой, если бы не говорил о кино просто как о работе, даже если для него оно значило больше, чем сама жизнь. О важности кино для Пекинпы можно судить по тому, в какие ожесточенные схватки он на протяжении всей карьеры вступал с продюсерами, когда те пытались навязать ему другой стиль монтажа или вырезать сцены, которые ему казались абсолютно необходимыми.
К этим битвам он относился примерно так же, как герои «Дикой банды» к последней перестрелке. И для них, и для него это был акт неповиновения, попытка отстоять личную свободу в мире, где значение личности сократилось до минимума, а выгода затмила любые соображения совести. Бандиты жили в мире накануне Первой мировой, в котором генералы бряцали все более разрушительным оружием, а невысказанные, но данные обещания значили меньше, чем деньги и стволы. Для Пекинпы таким был мир Голливуда, в котором решения ничего не понимавших в кино бюрократов значили больше, чем идеи тех, кто вкладывал в создание фильмов всю душу и даже больше. Почти с самого начала карьеры продюсеры стали для Пекинпы заклятыми врагами. Борьбу с ними он воспринимал как дело чести и возможность поступить по правде.
Пекинпа хотел одного: снимать и монтировать так, как ему казалось важным и правильным. Однако это снова и снова оказывалось невозможно. Продюсеры, которые имели весьма смутное представление и о творческом процессе, и о технических нюансах того, чем занимался режиссер, постоянно вмешивались в его работу, накладывали ограничения и выдвигали требования. Пекинпу такой расклад приводил в ярость. Он говорил: «Я думаю, что есть один человек, который делает фильм, и этим человеком должен быть режиссер. Продюсеры — это часто всего лишь администраторы, слишком заинтересованные в защите корпоративных интересов. У меня плохой характер, и я терпеть не могу тупость, поэтому я постоянно сражаюсь с этими чокнутыми. Я хочу контролировать все — от сценария до монтажа. А если я не получаю того, чего хочу от людей, я сажаю их на автобус. Проблема заключается в том, что поступить так с продюсерами невозможно. Все остальные приходят и уходят, но продюсер остается до самого конца. Лучший продюсер — это тот, кто позволяет тебе делать твой собственный фильм. Но такие продюсеры — редкость».
Первая крупная стычка с продюсерами случилась в середине 1960-х на съемках третьего фильма Пекинпы «Майор Данди» — эпоса об офицере северян в гражданскую войну, который попадает в немилость у начальства и решает остановить набеги индейцев на местные ранчо, чтобы вернуть свое доброе имя. Для этого он собирает отряд из своих сослуживцев и пленных конфедератов. До начала работы над фильмом продюсер Джерри Бресслер одобрил все идеи Пекинпы. Однако когда съемки начались, Бресслер неожиданно сократил составленный режиссером график на 15 дней. Пекинпа ответил, что это невозможно. Бресслер пообещал, что попытается все уладить, но этого так и не случилось. Вдобавок, когда Пекинпа увидел финальную версию фильма для проката, оказалось, что вместо запланированной 161 минуты она шла всего 134. Всю оставшуюся жизнь Пекинпа говорил о том, что вырезанный материал имел первостепенное значение и что без него «Майор Данди» превратился в бледное подобие картины, которую он собирался снять. Режиссер даже попытался добиться того, чтобы его имя убрали из титров, но из-за бюрократии не успел этого сделать до премьеры, а потом смирился с печальной судьбой своего детища.
«Мне кажется, что, не проводя предпоказы, как ты обещал мне, когда оправдывал постоянные изменения, и полагаясь только на свое суждение, ты подводишь всех, кто работал над этой картиной и держателей акций Columbia Pictures, — бушевал Пекинпа в переписке с Бресслером. — “Майор Данди”, переделанный тобой, больше не является тем фильмом, над которым все мы так усердно работали и который мы сделали. Ты отравил наш колодец, Джерри. И за это я тебя проклинаю».
Следующим проектом Пекинпы должен был стать «Цинциннати Кид» — история про игрока в покер в эпоху Великой депрессии. Однако отношения Сэма с очередным продюсером, Мартином Рансхоффом, снова не заладились. По словам Пекинпы, они почти не общались, а спустя четыре дня после начала съемок ему сообщили, что контракт расторгнут. Студия нашла более покладистого режиссера. С тех пор Пекинпа на три года попал в черный список. Голливудские студии считали его слишком нестабильным и не хотели с ним сотрудничать.
Чтобы хоть как-то остаться в профессии, Пекинпе пришлось перебиваться подработками на телевидении. «Меня вышвырнули на улицу, — рассказывал Сэм о том периоде. — Я прошел через ад. Я вернулся к работе на телевидении и писал сценарии для вестернов под пятью разными именами. Я обанкротился. Мой брак развалился». Спасло карьеру Пекинпы вмешательство будущего главы MGM Дэна Мельника — продюсера, который искренне восхищался талантом скандального режиссера и был готов мириться с его буйным нравом. Именно Мельник предложил Пекинпе поработать над телевизионным фильмом «Полуденное вино», который получил положительные отзывы и открыл Сэму дорогу назад в большое кино.
Спустя еще пять лет, в 1971-м, Мельник спас карьеру Пекинпы во второй раз. Режиссер тогда снова угодил в голливудский черный список за то, что затянул съемки вестерн-комедии «Баллада о Кэйбле Хоге» на 19 дней и превысил бюджет на три миллиона. Воротилы Warner Bros. больше не хотели сотрудничать с Пекинпой. Тогда и возник Мельник с предложением экранизировать для его студии Talent Associates роман Гордона Уильямса «Осада фермы Тренчера». Пекинпа долго ворчал насчет качества первоисточника, но все же согласился. Так появились «Соломенные псы».
Впрочем, даже отношения Пекинпы с Мельником, который предоставлял ему творческую свободу, были далеки от идиллии. Как-то продюсер зашел к режиссеру обсудить технические детали. Разговор, как это часто бывало с Пекинпой, быстро перешел в спор. Сэм впал в неконтролируемую ярость, вскочил и перевернул стол, за которым сидел. «Стол упал к моим ногам, я поднялся и двинулся к двери, — вспоминал Мельник. — Периферийным зрением я увидел, как Сэм взял свое мачете, которое часто бросал в дверь, чтобы убить время, и метнул его в мою сторону». К счастью для Мельника, бросок получился неточным: мачете стукнулось о дверь тупой стороной и упало на пол.
***
Впрочем, ни с одним продюсером за всю карьеру Пекинпа не враждовал так, как с президентом MGM Джеймсом Обри в период работы над фильмом «Пэт Гэрретт и Билли Кид» — эффектной историей противостояния двух бандитов, один из которых становится законником и пытается уничтожить другого. Обри почти сразу начал относиться к Пекинпе как к капризному ребенку, считать каждый доллар и требовать, чтобы режиссер лично согласовывал с ним каждое изменение. Чтобы полностью лишить Пекинпу самостоятельности, глава студии начал отправлять на площадку под видом специалистов по маркетингу и технических сотрудников своих шпионов. Режиссеру не составило труда их раскусить. Каждый раз, когда кто-то из людей Обри открывал рот, чтобы что-то сказать, Пекинпа начинал бросать мачете в дверь с такой мрачной сосредоточенностью, что сотрудникам MGM становилось не по себе. Случалось и такое, что пока ничего не подозревавшие бюрократы глазели на подготовку к съемкам, Пекинпа подкрадывался к ним сзади, доставал из кобуры револьвер, с которым не расставался, и несколько раз стрелял в воздух, явно наслаждаясь шоком подручных Обри.
К тому времени — а съемки проходили в конце 1972-го и начале 1973-го — алкогольная зависимость Пекинпы уже всерьез беспокоила большинство его друзей и знакомых. Сам режиссер считал выпивку необходимым злом: если бы он не напивался после каждого разговора с Обри и его людьми, ему оставалось бы только сесть на самолет, прилететь в Голливуд и измочалить паразита в дорогом костюме до полусмерти. Личный ассистент Пекинпы постоянно держал под рукой все необходимое: лед, несколько бутылок водки, лайм и шейкер. Стоило режиссеру протянуть руку, как в ней мгновенно оказывался стакан с заветным напитком.
Обри пытался использовать слабость Пекинпы против него и поднимал вопрос об увольнении режиссера, поскольку тот своим пристрастием к спиртному якобы нарушал пункт о поддержании здоровой атмосферы на площадке. В ответ Пекинпа выкупил целую рекламную полосу в издании The Hollywood Reporter и разместил на ней фото себя на больничной каталке и с капельницей. С одной стороны к устройству для внутривенного вливания была прикреплена бутылка виски. С другой к огненной воде присосался довольный режиссер. Подпись к снимку гласила: «Уважаемые господа. Касательно слухов, которые распространяются в Голливуде, по поводу того, что Сэма Пекинпу несколько раз приходилось уносить со съемочной площадки в состоянии подпития, информируем вас о том, что эти слухи совершенно беспочвенны. Впрочем, иногда бывают такие дни…».
Пекинпе все-таки удалось доделать фильм, однако последнее слово осталось за Обри. Студийные юристы нашли в контракте лазейку, которая позволила полностью отстранить режиссера от пост-продакшена. В результате продолжительность «Пэта Гэрретта и Билли Кида» сократилась сначала со 165 минут до 125, а затем — и вовсе до 115.
Катарсис
Враждовал Пекинпа не только с продюсерами. Актеры жаловались, что он специально стравливал их, чтобы добиться большей искренности на съемках. А исполнителя одной из главных ролей в «Дикой банде» Роберта Райана настолько возмутили бесконечные придирки и требования Пекинпы, что он как-то сказал режиссеру: «Перед камерой я сделаю все, что ты попросишь, потому что я профессионал. Но только попробуй открыть рот за пределами площадки, и я пересчитаю тебе все зубы».
В 1972-м Пекинпа схлестнулся на съемках фильма «Побег» со Стивом Маккуином — бывшим гонщиком и легендарным экшн-героем, который по известности и статусу превосходил самого режиссера. В «Побеге» Маккуин играл бывшего заключенного, которого заставили организовать ограбление банка, а затем подставили и вынудили скрываться. Права на адаптацию одноименного романа Джима Томпсона принадлежали именно Маккуину. Он выступал идейным вдохновителем проекта и фактически выполнял обязанности продюсера. Пекинпу такая зависимость от актера, конечно, жутко бесила. Когда Маккуину не понравился саундтрек, который написал к «Побегу» композитор Джерри Филдинг, Сэм по уже отработанной схеме выкупил рекламную полосу в Variety, чтобы публично выразить благодарность Филдингу. Однако Маккуин все равно заменил Филдинга на Куинси Джонса, чья музыка больше его впечатлила.
Актер, близкий друг и собутыльник Пекинпы Джеймс Коберн после окончания съемок «Майора Данди» крикнул режиссеру: «Прощай, гнилой подонок!». С тех пор Коберн снялся у Пекинпы еще в двух фильмах, но многие другие актеры всерьез обижались на Сэма и, проведя с ним несколько дней на площадке, зарекались от дальнейшего сотрудничества. Особенно тяжелые отношения складывались у Пекинпы с женщинами. Он был женат четыре раза и, как сам признавался в интервью, тратил едва ли не большую часть гонораров на алименты. Критики же регулярно атаковали Пекинпу за сексизм — женщины в его фильмах либо выступали в качестве декораций, либо подвергались физическому и сексуализированному насилию. Но по меркам режиссера, в мире которого насилие вообще часто оказывалось единственным способом взаимодействия между людьми, такой расклад едва ли вызывал удивление. Для ближнего круга тяжелый характер, многочисленные пороки и пристрастие к выпивке были естественным продолжением талантов Пекинпы.
«Он не послушный пуританин, — писал про Пекинпу кинокритик Стэнли Кауффман. — Он талантливый маньяк, который любит свою чертову работу. И его фильмы по-настоящему значимы».
Друзья сходились на том, что, ведя такую жизнь, Сэм никому не вредит больше, чем самому себе. Со временем это рассуждение начинало все больше соответствовать реальности. Противостояние с Обри сломило Пекинпу. После «Пэта Гэрретта и Билли Кида» его фильмы все чаще получали смешанные и даже негативные отзывы. Попытки друзей уговорить Пекинпу меньше пить из опасений за его здоровье, привели лишь к тому, что вместо алкоголя Сэм подсел на кокаин и амфетамин. Однажды, уже на закате карьеры, Пекинпа даже попытался договориться о финансировании очередной картины с колумбийскими дилерами, рассчитывая хоть так получить полный контроль над производством.
На стыке 1970-х и 1980-х Пекинпа, которому тогда было всего 55 лет, выглядел и чувствовал себя как глубокий старик. Примерно тогда же у него начала усиливаться паранойя, впервые проявившаяся еще в молодом возрасте. Продакшн-менеджер Кэтрин Хабер, которая организовывала производство восьми фильмов Пекинпы и одно время состояла с ним в отношениях, рассказывала, что под конец жизни поведение Сэма представляло собой классический пример параноидальной шизофрении.
Как-то посреди ночи Хабер, которая спала в другой комнате, проснулась, чтобы сходить в туалет. Пекинпа услышал шум в коридоре, схватил револьвер, который держал рядом с кроватью и выстрелил прямо через дверь. Хабер повезло — пуля просвистела мимо и вошла в стену в нескольких сантиметрах от ее головы. В другой раз Пекинпа пальнул в зеркало, приняв свое отражение за кого-то другого. А однажды Кэтрин заглянула в ящик с вещами у себя в гостиничном номере и обнаружила внутри жучок, который Сэм купил несколько лет назад в Японии. Как оказалось, Пекинпа специально снял соседнюю комнату и полностью заставил ее аппаратурой для прослушки. Когда Хабер показала Пекинпе жучок, тот лишь чертыхнулся и попытался убедить ее, что хотел пошутить. На самом деле его паранойя основывалась на убеждении, что за ним следят спецслужбы. В каждом прохожем или случайном знакомом Пекинпа видел агента ЦРУ.
«Как-то я поймал момент с ним наедине и сказал ему: “Послушай, тебе надо остановиться”, — вспоминал художник по костюмам и близкий друг Пекинпы Джим Зильке. — Я выдал ему получасовую лекцию. Он все выслушал, а потом сказал: “Окей, а теперь пойдем со мной”. Он отвел меня в ванную, спустил воду в туалете, включил душ и открыл все краны, чтобы заглушить звук, а потом повернулся ко мне и начал рассказывать про людей, которые пытаются подслушивать все его разговоры. Его паранойя достигала невообразимых масштабов».
59-летний одряхлевший и заменивший большинство друзей дилерами Сэм Пекинпа, которому к тому времени установили несколько кардиостимуляторов, умер от сердечного приступа — далеко не первого — в пригороде Лос-Анджелеса 28 декабря 1984-го. Несмотря на слабое здоровье, он до последних дней жизни планировал съемки новых фильмов и продолжал писать сценарии. Его последними работами стали клипы на песни Джулиана Леннона Valotte и Too Late For Goodbyes.
***
Стиль Пекинпы невозможно спутать ни с чьим другим. Никто больше не показывал насилие настолько реалистично и в то же время выразительно, прозаично — и в то же время поэтично. В его фильмах тела дергались от пронзавших их пуль в замедленной съемке и с десятков разных ракурсов. Перестрелки, сражения, погони и даже прыжок из мусоровоза, в котором главные герои «Побега» скрывались от полиции с чемоданом, полным денег — все эти сцены за счет стремительного монтажа в сочетании с меланхоличной размеренностью выглядели в исполнении Пекинпы не только зрелищно, но и возвышенно.
Критики ошибочно воспринимали такую манеру съемки как подтверждение эксплуатационных мотивов режиссера. Если он не смаковал насилие и не навязывал его зрителю, то зачем надо было снимать его настолько красиво? Однако те, кто близко знал Пекинпу, говорили, что для него такой стиль был формой творческого компромисса — пожалуй, единственного, на который он все-таки согласился за всю свою карьеру. Пекинпа не хотел снимать бессмысленные боевики, но знал, что у него хорошо получаются экшн-сцены. Компромисс заключался в том, что, всерьез рефлексируя над основополагающей ролью насилия в человеческом существовании, режиссер умудрялся облекать эту рефлексию в такие визуальные формы, что зритель не мог оторваться от экрана. Те, кого не интересовали глубинные смыслы фильмов Пекинпы, могли смотреть их просто как зрелищное кино про бандитские разборки.
Кульминацией такого подхода можно считать финал «Дикой банды», в котором Пекинпа за четыре минуты «убил» 112 человек. В отличие от моралистов, осуждавших его фильмы, режиссер не видел к эстетизации насилия ничего дурного. Фирменный стиль позволял ему обеспечить единство формы и смысла: он говорил, что «внутри нас есть жестокость, и эту жестокость следует выражать конструктивно, иначе она всех нас потопит». Показывая насилие красиво, Пекинпа, во-первых, не позволял зрителю его игнорировать, а во-вторых — пытался конструктивно выразить жестокость как акт творчества со стороны автора и эстетического переживания — со стороны аудитории.
«Я искренне верю в катарсис, — говорил Пекинпа. — Вы думаете, что люди смотрят Супербоул, потому считают футбол красивым спортом? Ерунда! Они опосредованно совершают насилие. В прежние времена смысл катарсиса состоял в эмоциональном очищении через жалость и страх. Люди ходили на пьесы Еврипида, Софокла и других этих греческих парней. Артисты полностью выкладывались, и зрители переживали происходящее вместе с ними. Есть ли что-то более жестокое, чем пьесы Уильяма Шекспира? А как насчет большой оперы? Есть ли что-то более кровавое, чем романтическая большая опера? Возьмите любой сюжет — брат убивает брата, чтобы переспать с его женой, которая затем убивает своего отца и так далее. Хотите поразвлечься? Почитайте “Детские и семейные сказки” братьев Гримм. Когда говоришь о подобном кошакам из Нью-Йорка, они начинают рассуждать, что все это высокое искусство, но такие разговоры — дерьмо собачье. Все эти пьесы, оперы и истории в свое время были низкопробным развлечением».
Критик Бенджамин Керстайн называл Пекинпу «единственным режиссером эры фильмов со звуком, который фундаментально преобразил язык кинематографа». «Темой Пекинпы было не насилие само по себе, а смерть, — продолжал Керстайн. — А если точнее — эстетизация смерти на экране. До Пекинпы смерть на экране была чем-то одним. После него она стала чем-то совершенно другим». Уникальность Пекинпы состояла и в том, что показывая насилие и смерть на экране зрелищнее, чем кто-либо до и после него, он никогда не вульгаризировал эти темы и не сводил их к дешевым трюкам, призванным шокировать публику.
Когда на пресс-конференции после выхода «Дикой банды» его спросили, зачем вообще снимать такое кино, он ответил: «Мы хотели показать насилие как оно есть. Смерть — это не веселье и не игры. В кино она всегда выглядит ненастоящей. Когда люди смотрят «Дикую банду», они вовлекаются, нравится им это или нет. Они не могут реагировать сдержанно и вяло». Пекинпа снимал свои лучшие фильмы тогда же, когда начинал литературную карьеру Кормак Маккарти — другой великий творец, в творчестве которого тема жестокости тоже была одной из основных. Рассуждая о наследии и значении Пекинпы, не будет преувеличением поставить его в один ряд с Маккарти, а также, например, с Тарантино и десятками других писателей, сценаристов и режиссеров, на стиль и мышление которых он повлиял.
Впрочем, самому режиссеру такие разговоры наверняка показались бы полной чепухой. Пекинпа всю жизнь избегал пустого пафоса и боролся с ним. Работа для него была не только способом заработка или возможностью что-то сказать, но и личной одержимостью — такой же, как алкоголь, а потом и наркотики. Друзья и коллеги вспоминали, что Пекинпа часто отказывался покидать площадку и заявлял, что намерен доснять некоторые дубли, уже после того как всю аппаратуру увозили, а съемки объявляли законченными. Из монтажной его можно было выгнать, лишь предложив новый проект. В противном случае Пекинпа мог до бесконечности возиться с часами отснятого материала, пересобирая его снова и снова. Возможность делать кино так, как он хотел, значила для него больше чем признание критиков, кассовые сборы или расположение продюсеров. Ради этой возможности он охотно шел на любые жертвы сам и не гнушался портить жизнь другим.
Журналист и биограф режиссера Гарнер Симмонс рассказывал, как однажды в 1973-м на съемки «Принесите мне голову Альфредо Гарсиа» в мексиканскую глубинку приехала бывшая жена Пекинпы Бегонья Паласиос, которая совсем недавно родила Сэму дочь и теперь уговаривала его съехаться и попробовать начать все сначала. Пекинпа, до того пребывавший в прекрасном расположении духа, сразу же помрачнел. Он подозвал шофера, попросил его отвезти Бегонью обратно в Мехико и никогда больше не привозить. После ужина, допивая оставшийся бренди, Пекинпа спросил Симмонса: «Ты понимаешь? Понимаешь, почему я это сделал?». Не дожидаясь ответа, он объяснил: «Фильм должен быть на первом месте. Ничто больше не имеет значения». «На следующее утро ассистентка зашла к нему в трейлер и занялась организацией рабочего дня, — продолжал Симмонс. — Ей предстояло убедиться, что Сэм контролирует то единственное в его жизни, что имело для него значение. Этим единственным был фильм, над которым он работал».
