Уровень заморочек и мастерства, который показал оператор Роджер Дикинс на съемках «1917» Сэма Мендеса, стал примером для множества кинематографистов. Во многом — недостижимым, уж больно много условий для него нужно. Для самого Дикинса эти съемки тоже были совершенно уникальным опытом, о чем он рассказывает с упоением. В начале января Дикинс дал интервью авторитетному изданию American Cinamatographer, где в подробностях рассказал о своих последних работах, включая 1917 (предыдущей был менее впечатляющий по всем параметрам «Щегол»).
Это довольно зубодробительный разговор, в деталях которого разобраться местами под силу разве что самим операторам, и все же даже непросвещенный в кинематографе обыватель может оценить масштаб проделанной работы. Ниже — несколько выдержек из этого разговора.
Одна из самых известных историй про съемки, кроме пресловутого «одного плана» — освещение.
«В фильме было множество натурных съемок при свете дня, и я знал — чтобы можно было собрать весь материал воедино, нужно снимать в облачную погоду. Также из-за того что камера работает на 360 градусов, некуда было ставить освещение. Меня реально беспокоило, будет ли правильная погода, потому что всего за год до этого в Англии месяцами могло не быть ни облачка на небе».
Простой признак, определяющий по-настоящему высокий уровень съемок: на них можно увидеть технику, которой еще нет ни у кого. Компания Arri, делающая эту самую технику, разумеется, работает с Дикинсом напрямую. Для фильма оператору были нужны максимально крутые и компактные широкоформатные камеры, которых у Arri на момент подготовки официально еще не было. Тем не менее, первый опытный образец Дикинс получил за год до начала съемок, и еще два — за неделю.
Работа со столь продвинутой техникой — не только камерами, но и стабилизаторами — требует серьезных скиллов и соответствующей команды, которую Дикинс собирал по крупицам.
«Оператор Чарли Ризек никогда не работал над полным метром, и он был великолепен. Я встретил его в офисе Arri в Лондоне, он показывал там как работает [стабилизатор] Trinity. После пары демонстраций я спросил — «ты не можешь поработать над этим фильмом?». Он обомлел. Но он был очень крут».
Кроме того, что широкоформатные кадры — это просто красиво, у Дикинса был и другой повод работать только с ними.
«Широкий формат дает тебе картинку, где немного меньше фокуса, немного меньше глубины, и мне понравилась эта идея, потому что снимки с Первой мировой имеют как раз такие свойства. Одна фотография английских солдат, роющих окоп, показалась мне особенно интересной. Один из них смотрел в камеру, и выражение его лица говорило обо всем».
И наконец, про самые сложные дубли в фильме.
«Были очень запутанные кадры, которые требовали несколько разных подходов к съемки. Каждый представлял собой невероятный балет грипов».
Грипы — люди, без которых современный кинооператор с замыслами как у Дикинса не обойдется. Это группа поддержки (кроме осветителей), которая занимается одним делом — держит камеру так и там, как и где сказал оператор.
Вот что Дикинс рассказал об одной из самых сложных —и крутых — сцен в своей жизни, когда в конце фильма герой Маккея бежит по кромке окопа наперерез атакующим солдатам.
«Мы начали снимать на 15-метровом кране, с которого свисала камера Mini Libra. Камера спускается в окоп и встречается с актером (Маккеем) в точке где два грипа подхватывают перекладину с камерой, снимают ее с крана и начинают идти задом, вместе с актером; затем грипы прикрепляют камеру ко второму крану, семиметровому, который прикреплен к джипу на другой стороне окопа. Как только актер начинает бежать через поле боя, джип стартует вместе с ним. Два грипа при этом одеты как британские солдаты, поэтому они могут бегать перед камерой, оставаясь частью действа. Джип едет где-то четверть мили и в конце камера встречается с актером который бежит обратно в окоп. В это же время вступают взрывы, все бегут. Я управляю всем этим на расстоянии четверти мили, а Энди Харрис крутит фокус в другой группе, обливаясь потом. Когда мы все добрались до конца этого дубля, совершенно синхронно, это был просто экстаз. Не думаю, что делал что-то подобное раньше. Ситуацию усложняло еще то, что у нас редко выдавался отрезок с облачной погодой, и нам нужно было предсказать, хватить ли нам его на наш дубль. Такое чувство, что одним глазом я снимал фильм, а другим смотрел на небо».
И напоследок — видео, где Дикинс рассказывает о той же сцене. Еще можно увидеть работу с моделями, которые позволили четче планировать каждый дубль. Ну и здесь же — про то, что монтажных склеек в фильме достаточно, но вы их все равно не увидите. Потому что магия кино!
Если по поводу «Оскара» за лучший фильм еще могут быть какие-то сомнения, лучшей операторской работы в этом году мы не видели — да и не только в этом.
