10 февраля 1963 года, ровно 60 лет назад, на экраны вышел фильм «Девушка, которая слишком много знала», ставший родоначальником джалло — важнейшего течения в итальянском хорроре. Дмитрий Соколов специально для «Отвратительных Мужиков» рассказывает о развитии и наследии культового жанра, в котором виртуозно сочетались стиль, секс и смерть.
Прежде чем говорить о том, что такое джалло, и как этот жанр стал международной сенсацией, необходимо сказать несколько слов о специфике итальянского кинематографа вообще. На первый взгляд может казаться, что из всех европейских стран Италия обладала наибольшим потенциалом к созданию мощной национальной школы хоррора. В пользу этого говорит не только богатая литературная традиция, восходящая к Средним Векам (одна только «Божественная Комедия» под завязку набита готовыми образами для хоррор-эпоса), но и наследие готического стиля в искусстве вообще, наряду с особым упором католической эстетики на живописание телесных страданий.
Тем не менее, вопреки всем этим предпосылкам, Италия долгие годы оставалась в арьергарде европейского кино. Причина была проста: после прихода к власти фашистов в 1920-е ужесточилась цензура, экран заполонили незамысловатые комедии и пропагандистские фильмы, разбавленные историческими драмами о великом прошлом. Так что жанровые традиции в Италии начали складываться только после Второй мировой, и шел процесс не то чтобы быстро; достаточно сказать, что первый звуковой итальянский хоррор был снят аж в середине 1950-х и не имел успеха в местном прокате. Но в итоге ключевым источником вдохновения для итальянского хоррора стала литература — впрочем, далекая от античной или средневековой классики, зато очень близкая любителям детективов, загадочных убийств и роковых красоток.
Криминальное чтиво по-итальянски
В конце 1920-х плодовитый издатель Арнольдо Мондадори начал выпускать серию книг в желтых обложках, которые стали известны как «I libri gialli» (собственно, «желтые книги»), а позже «I gialli Mondadori» c более четкой отсылкой к бренду. Это были переводы классических британских и американских детективов: от Агаты Кристи и Эдгара Аллана По до Эда МакБейна и Рекса Стаута. Серия оказалась невероятно популярной (ей уже почти сто лет, и книжки все еще выходят!), поэтому другие издательства вскоре начали копировать стиль Мондадори, наводнив рынок желтыми пейпербэками. В результате уже к началу 1930-х утвердился термин «giallo», обозначающий особый жанр детективного триллера с замысловатым сюжетом, обилием ложных зацепок и убийств.
Неудивительно, что первый фильм, вдохновленный «желтым» феноменом, был снят в 1933-м и назывался (ни за что не догадаетесь) «Джалло», причем был он не харкдорным детективом, а комедийным триллером. В основе сценария лежала пьеса Эдагара Уоллеса «Человек, изменивший свое имя», а сюжет рассказывал о женщине, начинающей подозревать, что ее муж — беглый убийца, скрывающийся от правосудия.
Через десять лет, в разгар Второй мировой, на экраны вышла первая экранизация книги из той самой «желтой» серии, это был фильм Лукино Висконти «Одержимость». Висконти взял за основу знаменитый роман Джеймса Кейна «Почтальон всегда звонит дважды», но, сохранив оригинальный сюжет, оформил его как психологическую драму, а вовсе не как нуарный триллер. Так что первые фильмы, связанные с литературой джалло, были далеки от того, чтобы передать ее колорит. Для этого потребовался талант Марио Бавы — режиссера, основавшего итальянский хоррор.
Рассвет великой эпохи: Марио Бава и «спагетти-триллеры»
В начале 1963-го на экраны Италии выходит триллер «Девушка, которая слишком много знала» — фильм, в котором впервые были намечены четкие контуры кинематографического «джалло». Главная героиня, американка Нора Дэвис, приезжала в Рим к тетушке, и становилась свидетельницей загадочного убийства прямо в центре города. Потеряв сознание, Нора приходит в себя в больнице, но никто не верит ее истории, поскольку никакого трупа нет, а врачи и вовсе списывают все на галлюцинации, вызванные шоком. Единственный, кто готов выслушать Нору — Марселло, врач ее тети. Вдвоем они начнут расследование, выяснив, что за преступлением может стоять убийца, выбирающий жертв по алфавиту.
Хотя этот фильм стал наименее успешной в прокате работой Бавы, его историческое влияние сложно переоценить. Во-первых, именно здесь представлена классическая структура джалло: лихо закрученная детективная история, в которой основной упор сделан не столько на безукоризненную логику сюжета, сколько на визуальный ряд и стиль вообще. Во-вторых, здесь же Бава задал ряд характерных черт жанра: например, расследование обычно ведет не полиция, а частные лица; в центре повествования чаще всего находится женщина либо влюбленная пара; у фильма длинное, подчеркнуто вычурное, название.
Все эти компоненты Бава использовал (с намного большим успехом) в своем более позднем фильме «Шесть женщин для убийцы». В отличие от иронично-комедийной «Девушки…» (даже название отсылало к хичкоковской классике), «Шесть женщин…» был выдержан в духе традиционного детективного триллера, но акцент здесь был сделан не столько даже на ход расследования, сколько на разнообразные убийства. Поскольку фильм был цветным, Бава активно использовал игру теней и света, а заодно добавил кадрам «техниколоровской» яркости. Вкупе с умело нагнетаемым саспенсом, легким налетом эротики и стильным образом убийцы (взятым из все тех же «желтых» книжек) получился эталонный образец джалло.
Хотя фильм не стал оглушительным хитом, находки Бавы не остались без внимания коллег по цеху. Уже в середине 1960-х начали появляться фильмы, использующие схожий стиль, но с заметно большей долей насилия и голых (обычно женских) тел. Умберто Ленци (позже отметившийся в каннибальском хорроре) снимает «Оргазмо» и «Такая нежная… такая развратная», а у Лючио Фульчи выходит вуайеристский триллер «Одна на другой».
Не все эти фильмы произвели фурор в прокате, но у них была устойчивая аудитория, причем не только в Италии, но и в других европейских странах. Здесь важно отметить, что многие из этих проектов были копродукцией итальянцев с французами и, особенно, немцами.
Сейчас об этом мало кто помнит, но в 1960-е, когда в Италии только начали выходить первые джалло, в Западной Германии процветал жанр krimi — мрачных детективов, основанных на книгах (да, снова он) Эдгара Уоллеса — британца, написавшего свыше полутора сотен романов и девятьсот с лишним рассказов на пике своей славы в 1910-х и 1920-х.
В определенном смысле джалло представляет собой микс немецкого криминального детектива и американского хичкоковского триллера, только на максималках. Если женщины — то роскошные и чувственные красавицы. Если убийства — то многочисленные и кровавые. Если интрига — то в несколько слоев. Именно эта выверенная чрезмерность отличает итальянский хоррор от холодной британской готики или сюрреализма французов. В этом смысле джалло оказался жанром, в котором ярчайшим образом отразился национальный темперамент. И если в ФРГ популярность krimi к концу 1960-х явно пошла на убыль, то в Италии расцвет «спагетти-триллеров», подготовленный Бавой, был только впереди.
Золотой век итальянского хоррора
В течение 1960-х итальянские фильмы ужасов становились все популярнее, причем не только у домашней, но и международной аудитории. Правда, большая часть этих картин копировала — пусть зачастую весьма умело — иностранные образцы, следуя за модными трендами. Тот же Бава начал режиссерскую карьеру с готического хоррора «Маска Сатаны». Но с появлением джалло ситуация начала меняться: у итальянцев появился национальный стиль хоррора, причем его влияние за рубежом неуклонно росло, хотя внутри страны он еще уступал в популярности американским или британским фильмам ужасов.
Поворотной точкой в развитии итальянской школы хоррора стал выход в 1970-м фильма «Птица с хрустальным оперением» — дебютной работы Дарио Ардженто. Если Бава задал основные рамки джалло, то Ардженто придал этим рамкам совершенные формы. В центре сюжета была история Сэма Далмаса, американского журналиста, который, отдыхая в Риме с подругой, становился свидетелем нападения таинственного убийцы на женщину прямиков в арт-галерее. Начав собственное расследование, Сэм вскоре понимает, что в городе орудует маньяк, охотящийся на молодых женщин.
Нетрудно заметить перекличку фильмов Бавы и Ардженто: иностранец из США становится свидетелем преступления в Риме и вовлекается в запутанное дело, которое в итоге угрожает его собственной жизни. Дизайн убийцы, щеголявшего черными перчатками, тоже был создан под явным влиянием старшего коллеги. Был и финальный твист, переворачивающий историю с ног на голову.
Но Ардженто использовал ингредиенты Бавы, чтобы создать другое блюдо: «Птица…» была выдержана в куда более серьезном и мрачном стиле, чем «Девушка…» или «Шесть женщин…». Что не менее важно, фильм имел огромный кассовый успех, не только в Италии, но и на зарубежных рынках. И именно триумф Ардженто дал решающий импульс к проникновению джалло в мейнстрим еврохоррора.
На протяжении 1970-х итальянский хоррор переживал свой золотой век. И это был век джалло: едва ли не каждый режиссер в стране хоть раз, но снимал детективный триллер с элементами эротики. Часто эти фильмы снимались с прицелом на экспорт, так что в них играли американские или британские (реже скандинавские) актеры, иногда действие вообще происходило в США. Свою роль сыграло и то, что к этому времени цензурные ограничения в Западной Европе и Северной Америке ослабли, так что границы допустимого расширились до невиданных пределов. И кинематографисты не упускали шанс раздвинуть их еще больше.
Вслед за дебютом Ардженто вышли такие фильмы, как «Кровавый залив» Бавы, «Семь окровавленных орхидей» Ленци, «Ящерица в женской коже» и «Муки невинных» Лючио Фульчи. Все эти фильмы стали классикой джалло, в первую очередь благодаря визуальному стилю и потрясающим (особенно по тем временам) спецэффектам, связанным со сценами смертей.
Ключевой фигурой здесь был Карло Рамбальди, сотрудничавший с грандами жанра, а потом построивший карьеру в Голливуде. Именно он делал спецэффекты для «Чужого» Скотта, «Инопланетянина» Спилберга и «Дюны» Линча. Но самой рисковой его работой была и остается, пожалуй, изуродованная собака в «Ящерице в женской коже», сделанная настолько умело, что после выхода фильма Рамбальди пришлось доказывать в суде: для съемок использовались муляжи, а не настоящие животные. Такие проблемы, впрочем, станут общим местом для итальянских хоррормейкеро. Руджеро Деодато (снявший «Ад каннибалов») позже будет объяснять суду, что никто из актеров не был убит на камеру.
Впрочем, лучшие образцы джалло никогда не сводились к убийствам. Не менее важным элементом был саспенс — напряженное ожидание смерти или отчаянная погоня убийцы за жертвой. Что касается детективной линии, то она хотя и оставалась традиционной деталью почти во всех джалло, обычно использовалась лишь для того, чтобы показать как можно больше эффектных смертей или экшн-сцен.
При этом общая логика действий маньяка обычно оставалась более-менее понятной, но вот мотивация обозначалась вскользь и без особого внимания к деталям. Апофеозом такого подхода был, например, фильм Фульчи «Нью-йоркский потрошитель», в котором личность убийцы выясняется буквально за минуту до финальных титров.
Заметным исключением были фильмы вроде «Странного порока госпожи Уорд», в котором головоломный сюжет на удивление связно приводил к финалу. После трех-четырех ложных концовок! Еще один своеобразный образец жанра — «Отпечатки», единственный в своем роде джалло, в котором есть сюжет, связанный с полетом на Луну (!), а основная линия местами выглядит как прототип «Твин Пикса».
Отдельно стоит сказать про женщин в джалло. Задолго до американских «королев крика» эпохи слэшеров в Италии были свои звезды европейского масштаба, работающие в джалло. Ирония в том, что многие из них не были итальянками, но прославились благодаря итальянскому кино. Одной из них была бразильянка Флоринда Болкан (в России кто-то может ее помнить по роли графини Ольги в сериале «Спрут»), работавшая с Фульчи.
Еще одна культовая актриса жанра — Дария Николоди, муза Ардженто, которую он снимал в «Кроваво-красном», «Опере» и многих других своих фильмах. Были и другие прекрасные женщины, чьи имена сейчас, увы, забыты: от англичанки Сюзи Кендалл, до француженки Эвидж Фенек. Они воплощали на экране новый тип женщины — не красивой и беспомощной «девушки в беде», а хитроумной и решительной компаньонки по расследованию.
Бум популярности джалло продолжался до конца 1970-х, когда зрители подустали от засилья однообразных фильмов, и сборы начали падать. Последней знаковой работой классического периода джалло стала «Суспирия», снятая в 1977-м тем же Ардженто, который за семь лет до этого переизобрел жанр. Здесь соединились эстетика страшной сказки, жестокость слэшера и восхитительный саундтрек от Клаудио Симонетти.
Конечно, заметные фильмы выходили и позже — тот же Ардженто снял «Феномен» в 1985-м, где отлично сыграла молодая Дженнифер Коннелли. Картина, кстати, вдохновила серию игр Clock Tower — один из первых сурвайвал-хорроров, весьма популярных в Японии. Но к началу 1980-х в итальянском жанровом кино правили бал однотипные слэшеры и зомби-хорроры, нацеленные на американский рынок, время изысканных и эротичных триллеров подошло к концу.
Наследники, потомки и подражатели
Но хоть пик развития и остался позади, значимость исторического наследия джалло лишь возрастала. Мало какой стране, за исключением разве что США, удалось выработать настолько влиятельный жанровый стиль, повлиявший на целые поколения кинематографистов. Можно выделить по меньшей мере два направления современного хоррора, которые обязаны эстетике джалло.
Для начала, джалло оказали формативное воздействие на слэшеры — важнейший жанр американской хоррор-школы. В частности, Джон Карпентер при создании своего «Хэллоуина» опирался во многом на «Кровавый залив» Бавы, в котором уже четко прослеживается характерная именно для слэшеров сюжетная модель с убийцей, вырезающим группу жертв в определенной локации.
Многие джалло, вообще говоря, используют эту же структуру, правда, с намного меньшей схематичностью, чем в американских фильмах: например, в «Гляди в оба» убийства происходят, пока компания туристов путешествует по Испании. А в еще одном прото-слэшере «Торсо» (один из любимых фильмов Элая Рота, автора «Хостела») убийца с ножовкой орудует в огромном особняке, где собралась компания подруг. И маньяку здесь не хватает разве что запоминающейся маски, чтобы стать эмблемой жанра.
Да и одним Карпентером дело не ограничилось: стилистику джалло пытались имитировать и другие американские режиссеры; взять хотя бы «Вечернюю школу», где действует убийца в черном кожаном костюме, а сцены смертей поставлены в духе европейских триллеров. Или мистический детектив «Глаза Лоры Марс», снятый Ирвином Кершнером (режиссер второго «Робокопа» и «Империя наносит ответный удар»).
Еще один крупный автор, которого можно назвать американским адептом джалло — конечно, Брайан де Пальма. Его ранние работы — «Бритва» или «Подставное тело» — представляют собой тот же гибрид саспенса Хичкока с утонченным эротизмом (и кровавой брутальностю) итальянцев. В общем, слэшеры и триллеры 1980-х невозможно представить без влияния джалло.
Кроме того, джалло на пике популярности ощутимо влиял на смежные жанры, особенно в Италии. В первую очередь речь идет о еврокрайм-фильмах, некоторые из которых больше похожи на хорроры, чем на полицейские боевики. Стоит вспомнить хотя бы «Полиция просит помощи», который соединяет тему расследования детской проституции с «маньячным» триллером.
Наконец, в современном хорроре существует довольно устойчивый тренд на оммажи джалло. В первую очередь можно вспомнить фильмы Эллен Катье и Бруно Форцани, такие как «Пусть трупы загорают» и «Странный цвет слез твоего тела». Это визуально роскошные (правда, часто невнятные сюжетно) стилизации под джалло, в которых все тенденции жанра помножены надвое. Следы влияния джалло легко прослеживаются и в других еврохоррорах, вроде «Черной арии» или «Масок». Так что стиль, созданный Бавой, Ардженто и Фульчи, еще долго будет с нами.
