Великие мастера ужасов: Стюарт Гордон, автор «Реаниматора», «Извне» и «Дагона»

40 лет назад – в октябре 1985-го – на экраны вышел культовый зомби-хоррор «Реаниматор», дебютный фильм Стюарта Гордона, многогранного автора, долгое время затененного успехами именитых коллег. В специальном материале «Отвратительные мужики» освещают творческую траекторию человека, который превратил детских кукол в хитроумных убийц, отправил Кристофера Ламберта в подземную тюрьму к жестоким киборгам, а Денниса Хоппера сделал межпланетным дальнобойщиком. 

Стюарт Гордон с юных лет хотел работать в кинематографе, но к своей мечте пришел на редкость извилистой тропой. Его детство прошло в Чикаго, где в то время набирала обороты борьба за гражданские права афроамериканцев: огромная масса черного населения ютилась в трущобах, но городские власти организовали жилищную политику так, чтобы лучшая недвижимость доставалась белым семьям из среднего класса. За противостоянием активиста Мартина Лютера Кинга (собирающего марш против дискриминации темнокожих) и мэра Ричарда Дэйли (уверявшего, что в Чикаго расизма нет, поэтому никакие марши не нужны) следила вся страна, а тинейджер Стюарт тогда получил немало наглядных примеров того, что за фасадом благопристойной жизни может скрываться вопиющая жестокость. 

После того как марш против жилищного неравенства, наконец, разрешили, Гордон увидел, что его собственные соседи – в других обстоятельствах весьма приличные люди – забрасывают мирных демонстрантов камнями, и это поразило его до глубины души. Размышления об увиденном на улицах Чикаго беспределе привели его к трем важным выводам. Во-первых, внутри многих с виду добропорядочных граждан скрываются яростные импульсы к разрушению и травле. Во-вторых, все животрепещущие проблемы – личные и общественные – лучше обсуждать открыто, а не пытаться их замалчивать, сохраняя иллюзорный покой за счет нарастающего невежества. В-третьих, к любым официальным институциям стоит по умолчанию относиться настороженно, и помнить, что зачастую лишь давление улицы может заставить власти двигаться в правильном направлении.  

Этот набор убеждений в итоге приведет молодого человека к хоррорам – фильмам, умеющим задавать болезненные, но жизненно важные вопросы, требующие ответа. На всю дальнейшую жизнь Гордон запомнил: зло может совершаться во имя безупречно благородных целей (от защиты семьи до борьбы с болезнями), уверился в том, что даже чисто развлекательное искусство – способ сказать людям что-то важное, и выработал прохладное отношение к устоявшимся авторитетам. А в его работах люди, занимающие властную позицию (хоть аморальный гений медицины, хоть выпивоха-муж, хоть начальник тюрьмы) часто выступают средоточием зла, иногда даже более значимым, чем живые мертвецы или киборги-мутанты.

В университете Стюарт Гордон собирался изучать кино, но поступить на нужное направление не смог, и тогда записался на курсы актерского мастерства. Позже он сменил профиль на театральный, и вплотную занялся своей первой страстью – авангардными экспериментами на сцене. 

Хулиганский художник в театре плоти

Студенческие будни Гордона проходили в конце 1960-х, на фоне расцвета массы контркультурных движений, от революционного маоизма до радикального феминизма. Молодые люди по всей Америке протестовали против бесславной войны во Вьетнаме, предавались радостям свободной любви в хипповских коммунах и в многообразных формах отвергали ценности старшего поколения. В атмосфере интенсивного творческого поиска и протестного искусства Стюарт нащупывал контуры собственной эстетической парадигмы, в которой должны были сочетаться вызывающая форма, изобретательный визуальный ряд и отчетливый, но ненавязчивый социальный комментарий. Внимательно наблюдая за тем, какой ошеломляющий эффект на людей оказывают произведения, затрагивающие острые общественные проблемы, Гордон с самого начала делал ставку на сознательный эпатаж: искусство должно не просто развлекать, но провоцировать, побуждая людей к переменам.  

И теория у дерзкого молодого человека не расходились с практикой. Уже в 1968-м он организовал свою первую постановку The Game Show, сразу же ставшую скандальной: в ходе пьесы зрителей запирали в зале, а затем всячески унижали, подстрекая к бунту против актерской труппы. Жажда славы, помноженная на грубую наглость безответственного молодняка? Нет, иммерсивный театр абсурда, сметающий грань между диктатом автора и свободой аудитории! Через несколько месяцев Гордон развил идею театрального представления как пограничного состояния, поставив крайне неортодоксальную версию «Питера Пэна» под впечатлением от стычек с полицией на антивоенном марше, когда стражи порядка разгоняли демонстрантов слезоточивым газом. В гордоновской версии были сохранены все оригинальные детские диалоги, а образы персонажей и декорации изменились до неузнаваемости. Вот только один пикантный нюанс: в Нетландию герои попадали по ходу психоделического трипа, во время которого на сцену выходила команда обнаженных танцовщиц, прикрытых лишь калейдоскопом из мерцающих огней.

Университетское начальство смелость мысли Гордона не оценило и жестко запретило театральной молодежи самовольничать на сцене. Бунтарского постановщика это не смутило. Распрощавшись с университетом, Стюарт основал новую труппу под названием «Органический Театр» (чувствуете уклон в телесность? Это неспроста!) и стал ее художественным руководителем. На протяжении 1970-х Гордон превратился в одного из лидеров неформатной театральной сцены Чикаго, постановки которого неизменно привлекали внимание в среде поклонников новых подходов, свежих концептов и небанальных прочтений.

В числе примечательных проектов «Органического Театра» была премьера ныне классической пьесы Дэвида Мэмета (он писал сценарии к «Неприкасаемым» и «Ронину», а еще – к культовой драме «Гленгарри Глен Росс») под громким названием «Эротические фантазии в Чикаго». Заглавие вполне отражало содержание: сюжет фокусировался на запутанных отношениях двух мужчин и двух женщин, ведущих чрезвычайно активную половую жизнь, но с трудом разбирающихся в своих чувствах друг к другу. Другой успешной работой стала мистическая комедия «Чудесный костюм цвета сливочного мороженого», поставленная по рассказу Рэя Брэдбери (четверть века спустя Гордон ее экранизирует). Среди писателей, сотрудничавших с гордоновским театром, был и Курт Воннегут, который помог адаптировать свой роман «Сирены Титана» для театральной постановки. 

Но самой экстравагантной работой Гордона в театре стала постановка космо-оперы «Warp!», состоящей из трех частей. Ее сюжет был вдохновлен марвеловскими комиксами, но Гордон добавил в него легкий налет кэмповости, заострив внимание на контрасте пафосной обстановки и комичных диалогов.

Завязка была следующей: ничем не примечательный банковский служащий Дэвид Карсон прямо во время праздничного ужина с коллегами телепортируется в мистическую реальность Фен-Ра, которой угрожают силы зла. Шокированный конторский клерк узнает, что он на самом деле – могущественный Лорд Кумулюс, призванный защитить Фен-Ра от войск беспощадного Принца Хаоса. Вместе с затянутой в кожу воительницей Саргоной бывший офисный планктон отправляется спасать волшебный мир от порабощения кровожадными хаоситами, среди которых особо выделяются насекомовидная ведьма Валария (подозрительно похожая на девушку Дэвида) и пурпурная обезьяна Саймакс. Выглядит этот космический карнавал столь же гротескно, сколь и стильно. «Warp!» напоминает старые телесериалы про Бака Роджерса или Флэша Гордона, только с повышенной дозой эротизированного насилия: здесь очень много полуобнаженных тел в вычурных нарядах, разнообразнейших чудищ и отчаянных поединков. 

Сценический эксперимент оказался настолько хитовым, что постановку вскоре после премьеры даже перенесли на Бродвей (правда, ненадолго – респектабельные обыватели с трудом разбирались в хитросплетениях межгалактических интриг), а позднее адаптировали в виде комикса. Тогдашние критики, надо сказать, отозвались о работе Гордона тепло, отметив виртуозность выдумки, красочные костюмы и юмористический тон, ловко скомбинированный с зашкаливающим пафосом. Эклектичная эстетика «Warp!», соединяющая элементы фэнтези и фантастики, предвосхитила «Звездные войны» и «Властелинов Вселенной», задолго до бума на космические сказки продемонстрировав ярчайший образец жанра, причем на сцене театра. Из всех работ того времени, пожалуй, именно «Warp!» в наибольшей степени раскрывает талант Стюарта Гордона как постановщика, сочетающего сочный визуал, ироничность и динамизм. 

К середине 1980-х уже вполне состоявшийся театральный режиссер перебрался из Чикаго в Лос-Анджелес, где его ждал самый продолжительный и плодотворный этап карьеры. Гордон внимательно присматривается к ситуации на рынке фильмов ужасов, читает Говарда Лавкрафта… и решает, что должен экранизировать одну из его малоизвестных повестей под названием «Герберт Уэст – реаниматор».

Макабрический весельчак в Голливуде

На рубеже 1970-х и 1980-х золотой век грайндхаусов уже клонился к закату: жанровые малобюджетки (от боевиков и комедий до хорроров и сай-фая) все чаще выходили не в кинотеатрах, а снимались прямиком для видео, что неслабо сокращало производственные расходы. Важным игроком на этом обширном поле была компания Empire Pictures, которая пошла против мейнстрима, и сосредоточилась не на слэшерах, а на ужастиках с элементами фантастики и фэнтези. Вот парочка характерных релизов от этой конторы: «Тролль» (злой волшебник превращает жильцов многоквартирного дома в сгустки зеленой жижи, из которой вылезает сказочная нечисть) и «Размножители» (склизкие пришельцы осеменяют девственниц, вылезая из сточных труб Манхэттена) – оба высококлассный трэш от мастеров своего дела!

Одним из продюсеров, работавших с Empire Pictures, был Брайан Юзна, который запитчил руководству компании концепт лавкрафтианского хоррора о безумном ученом, воскрешающем мертвых, и получил зеленый свет на производство. Изначальным автором этой идеи был, конечно, Стюарт Гордон: он хотел реализовать сюжет с реаниматором в театре, но Юзна убедил его, что формат полнометражного фильма подойдет для затеи намного лучше. Гордон согласился – и это решение определило его карьерный рост на ближайшие лет тридцать.

В октябре 1985-го «Реаниматор» вышел на экраны, тотчас же став культовым и кассовым хитом. Верный идеалам своей молодости, Гордон весьма неординарно подошел к адаптации Лавкрафта. В исходной повести даровитый медик Герберт Уэст выведен харизматичным, но крайне мрачным типом, а его старания воскресить мертвых приводят к нарастающей череде трагедий, заканчиваясь полным безумием. Гордон преподнес этот сюжет не как историю о неотвратимом нравственном падении гениального безумца, но как ироничный хоррор о безбрежных амбициях изобретателя, не способного совладать с собственным открытием. Чем упорнее доктор Уэст рвется решить задачу по возврату мертвых с того света, тем больше врагов себе создает. Перепалки Герберта с обезглавленным лопатой преподом («кто поверит говорящей голове?! найди работу на ярмарке уродцев!») или помощником-студентом («а доктор Хилл, он же мертв? – «Уже нет») сопровождались буйством зомби, опытами над разорванной кошкой и медленным, но безостановочным расползанием оживших мертвых тел по кампусу университета. Уже этот дебютный фильм продемонстрировал характерные черты режиссерского почерка Гордона, всесторонне развитые в последующих работах. 

Первейшим принципом для него была выверенная чрезмерность в сочетании насилия и юмора. Как вспоминали актеры, любимое слово Гордона на съемочной площадке было «больше» – больше крови, больше криков, больше страха! А то, что составляет сквозной аттракцион фильма, необходимо показывать регулярно, чтобы поддерживать нужный уровень вовлечения. Если снимается кино про зомби, то дизайн их должен быть максимально запоминающийся, а сцены с ними максимально разнообразными. И в самом деле, кто забудет, как отрезанная голова облизывает визжащую обнаженную красотку на столе морга? Недаром эту сцену из «Реаниматора» вспоминают даже в «Красоте по-американски»!

Второй важный для гордоновского стиля момент – акцентировка контраста между аморальными властями и честными (пусть даже наивными) обычными людьми. Что доктор Уэст (бесстыдно манипулирующий своим преданным ассистентом), что его противник, доктор Хилл (готовый шантажировать коллегу ради доступа к чужому открытию) – люди, снедаемые тщеславием, поскольку опьянены своей властью. В «Реаниматоре» именно схватка этих двух эгоистов приводит к тому, что зомби разбредаются по университету, учиняя кровавейший пир – ведь оба врача хотят использовать воскрешенных мертвецов как орудие в борьбе.

Надо понимать, что при всех его достоинствах, «Реаниматор» не открыл новых горизонтов для зомби-хоррора, в нем не было революционных новинок по части месседжа и визуальной стилистики или готовых сюжетных схем, которые все сразу принялись копировать. Но это был отличный образец жанра и многообещающий дебют (а Джеффри Комбс, сыгравший Герберта Уэста, моментально попал в разряд культовых актеров). К удивлению Гордона, большая часть мейнстримных критиков приняла фильм благосклонно, хваля мастерские спецэффекты, колоритных персонажей и обилие черного юмора. Особо людям запомнился коварный доктор Хилл, таскающий в сумке собственную голову (в сиквеле он, кстати, изящно решил проблему обездвиженности, приделав к своему черепу крылья летучей мыши!).

Вкусив первые плоды кинематографической славы, Гордон приступает к съемкам своего второго фильма – тоже с Комбсом, тоже для Empire Pictures, и тоже по Лавкрафту. В октябре 1986-го выходит боди-хоррор «Извне», вновь получивший лестные отзывы критиков, статус культа и неплохую кассу. 

Фильм дает отличный пример того, насколько мощно хорошая экранизация способна раскрыть концептуальный потенциал добротного, однако вовсе не выдающегося первоисточника. В исходном рассказе ведь почти ничего не происходит: главный герой с помощью таинственного устройства («резонатора») стимулирует шишковидное тело в мозгу и наблюдает величественно пугающие картины параллельного мира. Из занятной, но крайне короткой зарисовки Гордон вытащил роскошный фильм ужасов, битком набитый зрелищными мутациями, перверсивным эротизмом и легким юмором. 

В сюжете развивается идея о том, что резонатор, воздействуя на особые участки мозга, позволяет видеть скрытые измерения, но в качестве побочного эффекта пробуждает вытесненные в подсознание тайные желания. Так что под влиянием инновационного прибора уравновешенные исследователи быстро превращаются в оголтелых извращенцев. Скромный помощник ученого (это как раз Комбс) обнаруживает сильнейшую тягу к поеданию мозгов, а тихая дама-психиатр (холодная блондинка Барбара Крэмптон) облачается в костюм доминатрикс. Ну а злой гений доктор Преториус (снова характерная фигура для гордоновских фильмов) обещает запредельные наслаждения, если отбросить жалкие телесные оковы и слиться в потустороннем экстазе с обитателями тайных пространств. В общем, Зигмунд Фрейд бы не удивился. 

Но сексуальные извращения в «Извне» лишь оттеняют телесные превращения. Фильм полон многообразных физических деформаций, равно как и жутких животных из чуждых измерений. Руки и ноги переплавляются в жирные тентакли, из черепа прорастает сенсорный щуп, в воздухе плавают глистообразные рыбины – пожалуй, ни в одной другой работе Гордона полет захватывающе отвратительных фантазий не был столь высок. Мерзостное великолепие этой склизкой, визжащей и кусающейся плоти сделало «Извне» эмблематичным сай-фай хоррором 1980-х, задав ориентир для кучи подражаний, как тогдашних (взять хотя бы «Проклятие»), так и теперешних (помните слипшихся в мясной клубок несчастных альпак в «Цвете из иных миров»?).

Третья режиссерская работа Гордона тоже возникла из соприкосновения с литературой – только не художественной, а научной. Прочитав книгу психолога Бруно Беттельгейма «О пользе сказок» (где доказывалось, что сказочные сюжеты в древности были полны шок-контента, чтобы предостеречь детей от опасностей), режиссер задумался о том, как могла бы выглядеть современная притча о важности ценить детскую радость жизни во взрослом возрасте. Загоревшись этой идеей во время работы над «Извне», Гордон выкроил несколько недель (съемки шли медленно из-за массы сложных спецэффектов) и снял еще один фильм. Это были «Куклы» – камерный, но очень красивый хоррор, вышедший весной 1987-го. 

По традиции, сюжет был незатейлив: несколько человек по разным причинам останавливаются на ночь в особняке, заполненном всевозможными куклами – и обнаруживают, что оживающие игрушки обожают убивать непрошеных гостей. Впрочем, о бессмысленной резне речь не идет. С помощью кукол хозяева дома проверяли каждого посетителя на благонадежность. Те, кто перестал ценить жизнь, плохо обращался с другими людьми или переступал порог с дурными целями, заслуживали смерти от кукольных рук, но те, кто был благодарен за приют, могли спокойно уйти на рассвете. Мораль (каждому нужно уметь время от времени выпускать на волю внутреннего ребенка, чтобы не стать циничной сволочью) может быть и простая, но всегда важная, к тому же преподнесена она была с присущим Гордону чувством стиля. 

«Куклы» не достигли столь же хороших кассовых показателей, как прошлые фильмы Гордона, хотя критики в сдержанно-похвальном тоне отмечали густую атмосферу и аниматронные спецэффекты (за них отвечал оскаровский лауреат Дэвид Аллен, автор милейшей приключенческой фантастики «Первобытные» с участием рептилоидов и йети!). Но в его наследии этот фильм занимает не последнее место хотя бы потому, что если в «Реаниматоре» или «Извне» Гордон следовал за уже сложившейся жанровой модой, то с «Куклами» он этой моде предшествовал. Всего через год после гордоновской страшной сказки на экраны выйдет первая часть «Детских игр», а еще чуть позже – «Повелитель кукол», и на ближайшие года три-четыре кино про игрушечных убийц будет заметным течением в жанре. 

Упрочив свою режиссерскую репутацию, Гордон начал переговоры с Empire Pictures о следующем проекте. На этот раз вдохновение явилось во время прогулки по магазину игрушек. Осматривая торговые ряды, Гордон поразился засилью футуристических роботов на полках и задумался о том, что никто до сих пор не сделал фильма о драках гигантских боевых машин, хотя мультики про трансформеров или Вольтрона пользуются бешеной популярностью. Он связался со знакомым писателем Джо Холдеманом (самая известная его книга – космический экшн «Бесконечная война») и обсудил разные варианты сюжетов, позволяющие эффектно переплести человеческую драму и сражения гигантских роботов. Из их разговоров вырисовался примерно такой концепт: «Илиада с трансформерами». Звучит безумно? Отлично, то, что надо!

Под задумку Гордон запросил колоссальные для Empire Pictures $7 миллионов (при том, что любой из прошлых его фильмов стоил в районе миллиона). На студии засомневались в коммерческих перспективах, но когда увидели демонстрационную короткометражку от Дэвида Аллена, где грузные роботы колошматили друг друга, то все же решились потратиться на грандиозный проект. В том же году, когда вышли «Куклы», Гордон уже вовсю работал над новым фильмом, которому предстояло стать впечатляющим образцом размашистой малобюджетной фантастики, на десятилетия опередившей свое время. Сценарист Холдеман предлагал назвать его «Механики», но Гордон выбрал более жаргонное название – «Робот Джокс».

Через полвека после тотальной ядерной войны из радиоактивных обломков прежнего мира сложились два гигантских лагеря: Свободный Рынок (поборники буржуазного либерализма) и Конфедерация (а эти за социализм с советским лицом). Оба блока имеют друг к другу не только абстрактные идеологические, но и конкретные территориальные претензии, однако традиционные войны давным-давно запрещены – во избежание апокалиптических недоразумений. Так что все серьезные конфликты решаются битвами огромных человекообразных боевых роботов, которыми управляют специально обученные «жокеи», они же «джоксы». Ахиллес, лучший жокей Свободного Рынка, готовится сразиться с конфедеративным чемпионом Александром (на кону – судьба Аляски), но финальный матч окажется намного сложнее, чем ожидалось – повсюду шпионские разборки, душевные кризисы и любовные коллизии, подрывающие веру в собственные силы. 

Самый амбициозный из проектов Гордона похоронил Empire Pictures под тяжестью раздутого бюджета (в ходе производства затраты, по некоторым прикидкам, возросли до $10 миллионов), и долго не мог добраться до полноценного релиза в кинотеатрах. Снятый в 1987-м «Робот Джокс» из-за банкротства компании несколько лет пролежал на полке и вышел только в ноябре 1990-го, исчезнув с экранов слишком быстро, чтобы собрать какие-то вменяемые деньги. К счастью, череда производственных проблем никак не сказалась на финальном продукте, и Гордон выдал едва ли не самый визионерский свой фильм.

«Робот Джокс» – это триумф режиссерской находчивости над техническими и бюджетными ограничениями. Да, сейчас покадровая анимация и неуклюжие роботы-гиганты выглядят откровенно устаревшими, но именно обаяние архаики придает работе Гордона ореол ностальгической классики. К тому же, Гордон остался верен своему базовому принципу: дать зрителям как можно больше зрелищ как можно разнообразнее. Монструозные роботы появляются часто, их сражений много, и показаны они с пленяющим сердце драйвом. Многотонные металлические колоссы неистово разносят друг друга, каждое попадание по врагу сопровождается скрежетом металла и снопом искр, из рук вылетают массивные ракеты – именно так и должен выглядеть смертельный бой гигантских машин разрушения. 

Примечательнее всего в «Роботе Джоксе» как раз то, насколько Гордон со своей малобюджеткой оказался впереди множества более именитых режиссеров. Тут надо вспомнить даже не Майкла Бэя и его «Трансформеров», а «Тихоокеанский рубеж» от Гильермо дель Торо (впрочем, у любого из них бюджет на пару сцен был больше, чем у Гордона на весь фильм). Обратите внимание, что в последнем используется тот же концепт пилотируемых роботов, только сражаются они не друг с другом, а с кайдзю. Но это начало 2010-х, когда термин «mecha» знал каждый гик, а «Робот Джокс» снимался в конце 1980-х, когда даже вселенная «BattleTech» делала первые шаги. В гордоновском фильме блестяще продемонстрирован (особенно с поправкой на все денежные трудности) потенциал идей, раскрытых лишь в многомиллионных CGI-блокбастерах – достижение столь же бесспорное сейчас, сколь и малозаметное на момент выхода, пусть и по независящим от автора причинам. 

Макабрический весельчак в Голливуде, часть II: большая игра мастера 

Провал «Робота Джокса» не выбил Гордона из седла. На стыке 1980-х и 1990-х он вплотную приблизился к работе с большими студиями, крупными авторами и внушительными бюджетами. Пока многострадальный «Робот Джокс» добирался до кинотеатров, Гордон стал соавтором сюжета семейной сай-фай комедии «Дорогая, я уменьшил детей» (ее поставил Джо Джонстон, будущий автор «Джуманджи»), а заодно поработал над сценарием фантастического ужастика «Похитители тел» для Абеля Феррары, известного своими эстетскими драмами. О режиссуре тоже не забывал: снял для ТВ вампирский хоррор «Дочь мрака» с Энтони Перкинсом и Миа Сарой, а потом воплотил давнюю мечту, экранизировав рассказ Эдгара А. По «Колодец и маятник» о зверствах испанской инквизиции. Но самым популярным и успешным проектом Гордона в те годы стал антиутопический экшн-триллер «Крепость». 

Итак, год 2017-й, в США всем заправляет диктаторский режим, озабоченный перенаселением, так что рожать второго ребенка (даже если первый не выжил) – тягчайшее преступление, за которое наказываются оба родителя. Бывший военный Джон Бренник вместе с женой Карен собираются пересечь границу, однако во время их досмотра обнаруживается, что женщина беременна уже второй раз. С нарушителями важнейших законов разговор короткий: Джон и Карен отправлены в подземную тюрьму «Крепость», управляемую сверхмощной компьютерной системой, подавляющей малейшие признаки неповиновения с помощью датчиков, вживленных в тела заключенных. Бренника бросают на нижние этажи тюрьмы, где самый концентрированный ад, а вот Карен попала на несколько уровней повыше, и там к ней относятся получше. Правда, ненадолго: как только она родит, ее ребенка передадут в собственность тюремной администрации, чтобы сделать из него киборга-охранника. Такой расклад Джона не устраивает, поэтому он собирается совершить дважды невозможное: организовать бунт, а под шумок ускользнуть вместе с женой. 

Этот фантастический боевик ознаменовал пик режиссерской карьеры Гордона: ни до, ни после авторский стиль и коммерческие результаты не совпадали в ней настолько идеально. Гордон тщательно использовал все доступные средства (около $12 миллионов), чтобы создать стильный киберпанковский боевик, плотно насыщенный разнообразнейшим хай-теком. Тюрьму охраняют киборги, у которых по жилам течет синяя синтетическая кровь, а в руки встроены гигантские нейтронные пушки. Особо злостных нарушителей порядка подвергают ментальной чистке, блокируя им личность и превращая в безмозглые ходячие овощи. Камеры запираются с помощью лазерных лучей, а сама тюрьма (из которой можно спастись, только поднявшись на 30 с лишним этажей) расположена в пустыне, посреди огромного каньона, из которого можно выбраться только на выдвижном мосту. Учитывая все эти преграды, Бренник и его команда могут полагаться только на хитрость и стелс, аккуратно избегая конфронтации с охраной до нужного момента – зато потом в тиранической тюряге развернется форменный дефматч. 

Несмотря на обильные драки с перестрелками, «Крепость» содержала и фоновый социальный комментарий. Гордон замышлял фильм как экстраполяцию всех (по его мнению, крайне опасных) тенденций в американской пенитенциарной системе, показывающую, во что превратится тюрьма, если сосредоточится исключительно на карательном аспекте. Значительная часть технологий, показанных в фильме, на момент релиза либо уже работала – пусть в тестовом или зачаточном режиме – либо обсуждалась в прессе (даже вроде бы невероятная идея с тем, что тюремщики вторгаются в сны заключенных, была взята из новостей о попытках прочитать мозговые волны астронавтов во время их космических путешествий). 

Ну и не стоит забывать о том, что для своего самого дорогого фильма Гордон собрал шикарный актерский ансамбль и прекрасную съемочную группу. К примеру, оператором у него был Дэвид Эггби, ранее снимавший первого «Безумного Макса» и мрачный спортивный постапокалипсис «Приветствие джаггера», а за монтаж отвечал Тим Вельбурн, работавший уже над вторым «Безумным Максом». Роль Джона Бренника сыграл Кристофер Ламберт, тогда метивший в большие экшен-звезды, а среди других заключенных мелькают знакомый нам Джеффри Комбс, а также Вернон Уэллс (главный злодей из «Коммандо») и Том Таулз (помощник шерифа в «Изгнанных дьяволом» Роба Зомби). Специального упоминания заслуживает Кертвуд Смит (очкастый отморозок Бодикер из «Робота-полицейского»), сыгравший начальника тюрьмы – у него получился бесчеловечно хладнокровный циник, исполненный презрительного превосходства над всеми окружающими.  

«Крепость» стала самым прибыльным проектом Гордона, собрав в разы больше своего бюджета (по разным оценкам, от $48 до $65 миллионов), но критики на этот раз воротили нос, будучи недовольны чрезмерным акцентом на экшен и слабой проработкой сюжета. Эти претензии понятны, но бьют мимо цели, поскольку руководящей идеей для Гордона всегда было дать зрителям как можно более насыщенное жанровое снадобье. Впрочем, даже во многих отрицательных рецензиях признавали режиссерскую сноровку в подаче материала и впечатляющий дизайн, наряду с калейдоскопом сильных визуальных эффектов. Стюарта негатив не особенно смущал (он вообще привык не обращать внимания на ругань, особенно если она не по делу), куда больше его занимала дальнейшая работа. 

А в дельных предложениях недостатка не было. Уже закончив съемки «Крепости» Гордон зашел в гости к продюсеру Чарльзу Бэнду (тому самому, который развивал франшизу про марионеток-убийц) и заметил у него постер с названием «Урод из замка», на котором женщина со всей силы хлестала закутанного в лохмотья уродца, прикованного к стене. Заинтригованный Гордон спросил, что это за фильм. Бэнд ответил, что это промо-постер, и фильма еще нет, но, если очень хочется, Гордон может получить на руки $500 тысяч, сняв с ними любой сюжет на свой вкус при двух жестких условиях: там должен быть замок, а в нем должен быть урод. Гордон немедленно согласился – и за пару-тройку съемочных недель выдал еще один отменный лавкрафтианский хоррор с Джеффри Комбсом и Барбарой Крэмптон.

Сценарий основывался на неофициальной переработке раннего рассказа Лавкрафта «Аутсайдер» и рассказывал о семье Райли (отец Джон, мать Сьюзан и их дочь-подросток Ребекка), неожиданно унаследовавшей огромный замок в Италии, где проживала одинокая графиня. Решив продать гигантский, но не слишком для них подходящий объект недвижимости, Джон и Сьюзан должны ненадолго задержаться в замке, пока не будут улажены юридические формальности. Покоя им, увы, не видать: по замку бродит обезображенный безумец Джорджо – сын графини, после ее смерти выбравшийся из темницы, и теперь пылающий безграничной жаждой мести за годы унижений. 

«Урод из замка» для Гордона был возвращением к корням. Вместо топовых звезд – культовые актеры и актрисы вместо многомиллионных декораций – одна натурная локация (замок принадлежал Бэнду, и в этом же месте Гордон уже снимал «Колодец и маятник»), вместо толп зомбарей или кибер-мутантов – единственный монстр. Но это тот самый случай, когда «меньше» значит «больше»: Гордон получил прекрасную возможность всецело сосредоточиться на простом, но зрелищном сюжете про одинокого психопата, угрожающего всем, кто окажется в стенах огромного замка. 

И он этой возможностью воспользовался с присущей ему креативной энергией. Основной упор в фильме делается на динамику нарастающего напряжения, возникающую из умелого чередования обычной семейной жизни с бесчинствами сумасшедшего убийцы. «Урод из замка» прямо-таки сочится саспенсом, поскольку Гордон отлично обыграл и слепоту одной из главных героинь (она ведь зачастую проходит мимо чудовища, не замечая его), и осторожность Джорджо (который ориентируется в замке лучше, чем любая из его жертв, поэтому может напасть из любого темного угла). А уж извращенного эротизма с вуайеристским налетом в фильме предостаточно. Лучшие сцены как раз про то, как Джорджо тянет свои скрюченные руки к спящей Ребекке, уютно свернувшейся в кроватке, и жадно гладит нежное девичье тело изломанными пальцами. Или про то, как Джорджо тайком наблюдает за отцом семейства, соблазняющим местную девушку – а потом безжалостно расчленяет ее, выскочив из засады. В фильме была даже внятная драматическая подоплека: столкновение с монстром позволило Джону (в прошлом причинившему немало страданий жене и дочери) проявить себя с наилучшей стороны и в последний момент спасти свою семью. 

«Урод из замка» не получил проката в кинотеатрах (помешали, во-первых, высокий уровень насилия, а во-вторых, финансовые трудности у компании Бэнда), но для жанровых фанатов незамеченным не прошел, да и профильная пресса оценила его довольно высоко. Тем временем Гордон уже занимался следующим крупнобюджетным проектом – вновь фантастикой, только не подземной, а космической. 

Это были «Космические дальнобойщики» – комедийный боевик о тяжелых буднях суровых парней, перевозящих разнообразные грузы между планетами Солнечной системы. Бывалый межзвездный водила Джон Кэньон (в исполнении Дэнниса Хоппера) везет на Землю особо ценный груз: партию продвинутых секс-ботов. Чтобы ускользнуть от полицейских (их очень интересует, за что Кэньон выкинул своего босса в открытый космос), дальнобой направляет свой корабль в дикий сектор галактики, где хозяйничают пираты – и, разумеется, попадает к ним в лапы. Но это полбеды, другая – более серьезная – половина заключается в том, что под видом невинных эротических куколок Кэньон, оказывается, везет отряд смертоносных киборгов, которым предстоит стать ударной силой вторжения на Землю.

Гордон всегда умел распорядиться даже крошечным бюджетом с максимальной отдачей, а «Крепость» показала, насколько продуманные миры он способен создавать в отсутствие жестких финансовых ограничений. С этой точки зрения «Космические дальнобойщики» обозначили головокружительный (в прямом смысле – фильм пестрит сценами с невесомостью) апофеоз масштабности в карьере Гордона. Раздобыв астрономический бюджет в $25 миллионов, Гордон потратил каждый доллар с расчетливостью матерого волка с Уолл-стрит.

Для работы над фильмом были привлечены первоклассные специалисты: художник по костюмам Джон Блумфилд (одевал героев «Водного мира»), оператор Мак Альберг (гордоновский любимец, снимавший для него «Реаниматора», «Извне» и «Кукол»), а также концепт-дизайнер Саймон Мартон (голливудский ветеран, в копилке которого к тому моменту стилистика «Ворона» и панковского постапокалипсиса «Танкистка»). Ну а актерский состав не подкачал: в фильме засветились Барбара Крэмптон и Вернон Уэллс, а главные роли, помимо Хоппера, сыграли молодой да ранний Стивен Дорфф (через пару лет он блеснет в «Блэйде») и титан британского актерского искусства Чарльз Дэнс (меткий стрелок Бенедикт из «Последнего киногероя», например).

С помощью всех этих замечательных людей Гордон создал на экране пестрый и опасный мир далекого будущего, заполненный безумным количеством цепляющих деталей. Вдохновляясь «Космической одиссеей 2001 года» и «Чужим», Гордон взял из второго пролетарский акцент на работяг, а первый использовал в качестве отрицательного примера: вместо стерильных бескрайних отсеков и блестящих от чистоты поверхностей – шум и гам повсюду, грязь и мусор в каждом углу каждого космолета, а на закуску квадратные свиньи (чтобы удобнее хранить пачками было). Получилась неотразимо обаятельная фантастика в духе лучших проектов Роджера Кормана, веселый космический вестерн с пиратами, злыми корпорациями, сальными шутками и азартными дальнобойщиками, всегда готовыми вписаться в любой сомнительный движ, если на носу маячит большой куш.  

К сожалению, этот высокобюджетный авантюрный сай-фай оказался последней настолько дорогой для Гордона работой. Из-за проблем с дистрибьюторами, «Космические дальнобойщики» не получили широкого релиза на американском рынке, и уже только по этой причине стали колоссальным кассовым провалом, еле собрав $2 миллиона в международном прокате. Критики тоже прошлись по фильму катком уничижительных рецензий, так что Гордон извлек уроки из разочаровывающего финала собственной космической одиссеи. До конца карьеры он теперь четко держался малых бюджетов вместо неоправданно рискованных коллабораций с неустойчивым финансированием. В конце 1990-х Гордон восстановил силы, сняв «Волшебный костюм» – трогательную мистическую комедию по рассказу Рэя Брэдбери. Это была история о пятерых лузерах, которые вскладчину покупают чудесный костюм, исполняющий желания того, кто в нем ходит. Картина получила премьеру на фестивале «Сандэнс», несколько наград и номинаций на профильных фестивалях, а сам Брэдбери (он написал сценарий) считал его лучшей работой в своей обширной фильмографии. 

Все это нелегкое время Гордона поддерживал также его давний друг Брайан Юзна, к тому времени занявшийся помимо продюсирования еще и режиссурой. Для его фильмов Гордон изредка писал сценарии и разрабатывал сюжеты, среди которых стоит выделить «Дантиста» (зубной врач-ревнивец медленно сходит с ума, превращая свой кабинет в камеру пыток для пациентов). В начале 2000-х Юзна перебрался из Америки в Испанию, где несколько лет выпускал хорроры не самого высокого пошиба (лучший среди них – «Фауст: любовь проклятого», аляповатый кинокомикс про человека с магическими когтями, работающего киллером для демонического мистера М) и предложил хорошему другу тряхнуть стариной, сделав еще один лавкрафтовский фильм. Гордон согласился и, приехав в Испанию, оперативно снял «Дагон», свой последний чистый хоррор.

Хотя название отсылало к одноименному рассказу 1910-х, по факту сюжет был навеян «Тенью над Иннсмутом» и рассказывал о группе туристов, которые, отдыхая на яхте, попадают в шторм и причаливают к незнакомому берегу возле захудалого рыбацкого городишки. Пытаясь выяснить, куда их занесло, ребята постепенно погружаются в пучину фантасмагорических видений, связанных с уродливыми человекорыбами.

«Дагон» пестрит изысканно мерзкими чудищами, элегантными костюмами (только посмотрите на одеяния сектантов!) и пронизан вязкой атмосферой ночного кошмара. В узких переулках мелькают сгорбленные фигуры с перепончатыми лапами, покрытые слизью щупальца сдавливают горло, а прекрасная жрица призывает бесформенное глубоководное божество, требующее свежей человеческой плоти. Гордон обеспечил поклонникам лавкрафтовской эстетики достойный набор блюд, приготовленных по высшему разряду. 

«Дагон» получил премьеру на знаменитом испанском фестивале в Ситжесе и длинный перечень хвалебных рецензий, хотя широкого международного проката у фильма не было. Тем не менее, среди адаптаций Лавкрафта эта работа занимает далеко не последнее место хотя бы из-за любовно сделанных спецэффектов (пусть даже в некоторых сценах мелькает ощутимо искусственный CGI, большая часть монстров сделана вручную с помощью годного грима) и грамотной стилизации, передающей настроение первоисточника. 

Долгий прощальный поклон

На протяжении 2000-х Гордон снимал немного и показывались эти фильмы в основном уже на фестивалях, однако ни одна из его работ не прошла незамеченной. После «Дагона» вышел «Король муравьев» о мелком преступнике, который взялся убить бухгалтера с криминальными связями, а затем узнал, что наниматель за мокрое дело платить не собирается, и решил обманщику отомстить. Начавшись как неонуар, фильм по мере развития событий превращается в триллер о похищении, а заканчивается кровавым экшеном – смотрится эта смесь неровно, но интересна хотя бы своей непредсказуемостью.

Затем был «Счастливчик Эдмонд» – психологический триллер о бизнесмене, недовольном своей скучной жизнью и пустившемся в череду авантюр, приводящих к гибели невинной девушки. Сценарий здесь написал Дэвид Мэмет (по своей же одноактной пьесе), еще один старый друг Гордона, и оформил сюжет как рассказ о моральной деградации человека, из-за погони за сиюминутными удовольствиями неспособного понять ценность своей упорядоченной жизни. Кроме того, Гордон отметился на ТВ, сняв два эпизода в хоррор-антологии «Мастера ужасов»: первый был экранизацией лавкрафтовского рассказа «Сны в ведьмином доме», а второй – экранизацией новеллы Эдгара По «Черный кот». Чуть позже он снял еще одну серию «Людоед» в похожей антологии «Воплощение страха».

Последним гордоновским фильмом стал сатирический хоррор «Засада» с Меной Сувари (девочка, усыпанная розами из «Красоты по-американски»), и благодаря этой работе можно сказать, что маэстро завершил карьеру в кино таким же хулиганским жестом, каким он ее когда-то начал, сняв «Реаниматора». Это проницательная и смешная – но весьма поучительная – абсурдистская притча о том, как медсестра Брэди случайно сбивает бомжа на улице, и бездомный бедолага намертво застревает в ветровом стекле ее автомобиля. Паникующая Брэнди возвращается домой, и в течение всего фильма (безуспешно) пытается сделать все, что угодно, лишь бы самой не вытаскивать страдальца из стекла – запирает его в гараже, скрывает следы аварии, наконец, просит своего бойфренда убить бродягу. Все это время застрявший в машине бомжуан, превозмогая чудовищную боль, пытается позвать на помощь или выбраться, а когда у него это получится, гараж Брэнди превратится в арену беспощадной мести. 

«Засада» вышла только в ограниченный прокат, но прошла по множеству фестивалей, собрав немало похвальных рецензий: критикам пришлась по душе острая социальная сатира, до краев наполненная саспенсом. По-прежнему убежденный в том, что искусство должно через развлечения подводить людей к важным мыслям, Гордон с помощью юморного сюжета показал, как стойкое нежелание человека принимать на себя ответственность за собственные ошибки затягивает упрямцев в водоворот преступлений, из которого нет пути назад. 

На этом фильме закончилась работа Гордона в кино, но творческая жизнь продолжалась. Он вернулся в театр, где воплотил свой давний замысел – поставил «Реаниматора» в виде мюзикла (характернейший штрих: первые три зрительских ряда были объявлены «сплэттер-зоной» – туда вовсю хлестала кровь со сцены!), записывал много комментариев для своих и чужих фильмов, короче говоря – пожинал богатый урожай культовой славы.

Скончался Стюарт Гордон в марте 2020-го, а его смерть собрала толстенную охапку детальных некрологов в прессе широчайшего спектра, от респектабельных The New York Times до тематических фэн-сайтов. Оглядываясь на его режиссерское прошлое, можно, конечно, отметить и дар к предугадыванию популярных трендов разного масштаба («Робот Джокс», «Куклы»), и прочный сплав юмористического кровопролития с моралистическим подтекстом («Засада», «Реаниматор»), и художественный вкус в дизайне («Извне», «Дагон», «Крепость»). Но первый и важнейший вклад Гордона все же лежит в иной области. 

Стюарт Гордон был тем, кто привлек внимание хоррормейкеров к работам Лавкрафта, и серьезно способствовал продвижению этого автора в жанровый мейнстрим. Сейчас каждый знает про Ктулху, а похотливые тентакли торчат примерно из каждого второго ужастика, но до второй половины 1980-х Лавкрафта экранизировали, вообще-то, довольно редко, и еще реже делали это хорошо. Благодаря усилиям Гордона стало понятно, что в лавкрафтовских произведениях скрывается гигантский потенциал для самых разных хорроров, от стилизаций под готику до фантастики о телесных трансформациях. Важно и то, что Гордон показал, как с этим богатейшим материалом обращаться: не пытаться точно воспроизводить (довольно аморфные) сюжеты, а импровизировать, опираясь на образы чудовищ и конкретные ситуации, передавать фантазию первоисточника с помощью своей фантазии. И хотя Гордон никак не был первым, кто черпал из этого источника хтонических видений, именно по его стопам пошли многие другие талантливые люди. 

Стюарт Гордон не отличался бешеной работоспособностью, как Хесус Франко, и не вглядывался в экзистенциальные глубины с остротой Уильяма Фридкина. Его сила в другом: будучи даровитым художником с обостренным эстетическим чутьем, Гордон не столько ставил в своих работах новые провокационные вопросы (это его интересовало во вторую-третью очередь), сколько создавал отдельные эталоны жанрового стиля и с их помощью указывал на перспективные направления работы. Не радикальный новатор, и не сумасбродный эстет с визионерским налетом, а остроумный озорник, в фильмах которого рельефно запечатлен дух своего времени – будь то 1980-е с их зачарованностью искаженными телами или 1990-е с их стремительным подъемом киберпанка. 

Как и многие великие мастера хоррора, Стюарт Гордон смотрел на этот жанр глазами, в которых всегда сохранялась толика детского озорства. В его лучших фильмах легко чувствуется бодрящий задор восхищенного ребенка, увлеченно играющего с древними чудовищами, чтобы посмотреть, как от их схватки пойдет ходуном земля, раскроются порталы в запредельные миры, и пришельцы с далеких звезд выползут из тайников между измерениями. Если Джордж Ромеро сделал хоррор социально значимым и серьезным, Стюарт Гордон сделал его веселым и жутким, но при этом все еще способным затрагивать важные вопросы о жизни, смерти и границах человеческого познания.