31 июля 2024 года исполняется 110 лет со дня рождения Марио Бавы — режиссера, который заложил основы итальянского хоррора, первым снял кинокомикс про злодея, определил каноны джалло и повлиял на появление слэшеров. Дмитрий Соколов рассказывает о жизни и фильмах скромного гения, восхищавшего таких разных авторов, как Квентин Тарантино и Федерико Феллини.
Краткий экскурс в итальянское кино 40-х и 50-х
Марио Бава, хоть и начал работать в кино еще в молодости, свой первый «официальный» фильм снял только в 46 лет, поначалу занимаясь в основном спецэффектами и помогая операторам снимать отдельные эпизоды. Так что до начала режиссерской карьеры Бава накопил огромный опыт, но долго предпочитал оставаться в тени именитых коллег вроде Роберто Росселлини (автор культовой военной драмы «Рим, открытый город») или Марио Камерини (постановщик античного эпика «Приключения Одиссея» с Кирком Дугласом). Однако вскоре после Второй мировой войны, когда в Италии наметился расцвет жанрового кино, Бава стремительно взлетел к вершинам славы.
Здесь важно пояснить кое-какие исторические детали. Со времени краха фашистского режима и окончания Второй мировой войны в итальянском кинематографе преобладала эстетика неореализма — художественного течения, сознательно построенного на отказе от стилистических изысков и обращенного к реалиям повседневной жизни людей. Тон в этом течении задавали разного рода драмы, оформленные в минималистском стиле, без масштабных декораций или вычурных спецэффектов. Полетам фантазии в них места не нашлось, зато там было много тонких психологических портретов.
При том, что влияние неореализма вышло далеко за пределы Италии (отозвавшись в разных уголках мира, от Польши до Бразилии), внутри страны далеко не все эти фильмы встречали восторженный прием критиков или зрителей. По мере восстановления мирной жизни и начала экономического роста в 1950-х большую долю итальянского кинорынка прочно заняли голливудские фильмы. Тогда же американцы наладили тесное сотрудничество с местными студиями, пользуясь тем, что стоимость производства в Италии была заметно меньше, чем в США, но при этом в стране была мощная инфраструктура и опытные кадры. Такой союз труда и капитала привел к бурному развитию итальянского жанрового кино, нацеленного не только на местный, но и на международный рынок.
В результате, если 1940-е в Италии были эпохой надрывных психологических драм, то 1950-е стали золотым веком комедий и пеплумов — разнокалиберных экшнов в античном сеттинге. Бава, к тому времени уже опытный помощник оператора и мастер спецэффектов, отлично вписался в новый тренд, работая то над молодежными ромкомами («Старшие классы»), то над историческими боевиками («Разграбление Рима»).
Одним из ведущих жанровых режиссеров того времени был Риккардо Фреда, ветеран итальянского кино, с которым Бава сотрудничал в качестве ассистента оператора и художника по спецэффектам. Во время работы над исторической драмой «Беатриче Ченчи» Фреда и Бава обсуждали идею снять итальянский фильм ужасов. Фреда был поклонником немецкого экспрессионизма 1920-х и классических американских хорроров 1930-х, а Бава с детства имел отличный вкус к мрачным фантазиям, поэтому двое легко находили общий язык. Убедив знакомых продюсеров подкинуть немного деньжат на проект, Фреда начал работу, пообещав закончить съемки за 12 дней. На двенадцатый день он (то ли поссорившись с продюсерами, то ли не уложившись в собственный график) психанул и вышел из проекта. Бава пришел на помощь, и за два дня закончил съемки, заодно изменив некоторые детали сюжета и доработав визуальные эффекты.
Фильм был назван «Вампиры» и рассказывал о том, как в Париже происходит серия странных убийств молодых женщин: в их телах нет ни капли крови. Пьер Лантин, бойкий молодой журналист, с головой погружается в расследование, которое приводит его к аристократической семье Дю Гранд, живущей в огромном фамильном замке. Вскоре проныра Пьер обнаруживает, что за парижскими убийствами стоит профессор Жулиан Дю Гранд, владеющий секретом вечной жизни. Чтобы защитить тело от старения, профессору требуется регулярно подпитывать его свежей кровью. Впрочем, главным злодеем в итоге оказался не сам ученый, а его родственница, жаждущая всегда оставаться молодой — именно она толкала Дю Гранда на преступления.
В апреле 1957-го фильм вышел на экраны в Италии (это, кстати, был первый итальянский хоррор в истории вообще), большим хитом не стал, однако был успешно продан иностранным прокатчикам и показывался (правда, в слегка перемонтированном виде) на британском и американском рынках.
Уже в 1959-м Фреда и Бава встретились на съемочной площадке сай-фай-хоррора «Калтики, бессмертный монстр», и Фреда вновь покинул проект вскоре после начала работы. Бава опять доснял все необходимые спецэффекты придав фильму законченный вид, однако в финальных титрах стояло только одно имя — «Риккардо Фреда» (Бава, будучи человеком скромным, не возражал). Фильм в Италии приняли прохладно, зато его снова с готовностью купили зарубежные дистрибьюторы. Что гораздо важнее, после релиза «Калтики» Бава получил от продюсеров заманчивое предложение: снять фильм по собственной идее, способный привлечь не только итальянскую, но и международную аудиторию. Бава принял вызов и вступил на путь, который обессмертил его имя.
Отец-основатель итальянского хоррора
В конце 1950-х тон в европейских фильмах ужасов задавали британцы с фильмами про Дракулу и Франкенштейна. Обратив внимание на бешеный успех готического хоррора «Дракула» с Кристофером Ли, Бава решил, что его собственный проект должен быть оформлен в похожей стилистике. Бава был большим поклонником гоголевской повести «Вий» (он читал ее своим детям перед сном), и вскоре после выхода «Калтики» на экраны подготовил набросок сюжета о том, как муж с женой попали в заброшенную церковь, где встретили ведьму, начинающую терзать непрошеных гостей. Правда, Бава еще добавил твист с реинкарнацией: в конце выяснялось, что семейная пара — это новые воплощения ведьмы и ее убийцы, навеки обреченного страдать от загробной мести своей жертвы.
Продюсеры сочли, что концепт надо доработать, и заметки Бавы прошли через несколько сценаристов, после чего от первоисточника мало что осталось, зато фильму перемены пошли только на пользу. Проект создавался с прицелом на международный рынок, поэтому на роль ведьмы выбрали англичанку Барбару Стил (она станет первой хоррор-звездой Италии), а главную мужскую роль сыграл еще один уроженец Великобритании — Джон Ричардсон (это он спасает Ракель Уэлш от динозавров в «Миллионе лет до нашей эры»). Название заменили с изначального «Вий» на «Маску Сатаны», чтобы звучало похоже на два британских хоррора: «Проклятье Франкенштейна» и «Музей восковых фигур», они в итальянском прокате шли как «Маска Франкенштейна» и «Восковая маска», соответственно. Но помимо чисто коммерческих причин была и более концептуальная: в мощной сцене казни ведьме на лицо надевали железную «Маску Сатаны», которая мелькала на постерах.
В итоге получилась история о том, как в Молдавии начала XIX века двое медиков — доктор Андрей Горобец и его ассистент — по пути через глухую деревню делают остановку возле склепа ведьмы, убитой двести лет назад, и ненароком возвращают ее к жизни. Восстав из мертвых, колдунья-вампирша собирается переселиться в молодое тело местной девушки Кати, но бравый доктор Горобец в последнюю минуту спасает невинную красавицу, а ведьму сжигают дотла бдительные крестьяне. И хотя это был, в общем-то, вполне типичный сюжет для готического хоррора, Бава преподнес его с безупречным чувством вкуса к ожившим мертвецам, кровососущим красоткам и жестоким пыткам.
Продюсеры хотели сделать фильм цветным (как новомодные зарубежные хорроры), но Бава специально снял его черно-белым, изящно обыграв контраст света и тени во многих сценах. В отличие от кричаще-ярких фильмов с «техниколоровской» цветовой палитрой, похожих на комиксы, «Маска Сатаны» выглядела мрачной мистической фантазией, переплетающей вампиризм, некрофилию и садомазохизм. Если в «Дракуле» или том же «Проклятье Франкенштейна» окружающий мир изображался рациональным, а главной угрозой был монстр (неважно, вампир или безумный ученый), нарушающий законы природы, то в «Маске Сатаны», наоборот, главные герои были одинокими чужаками из просвещенного века, попавшими в регион, пропитанный колдовством и черной магией. Кроме того, Бава, как любой достойный хоррормейкер, умело и элегантно нарушал границы дозволенного, то показывая, как ведьма припадает к губам окровавленного слуги, чтобы убить его поцелуем смерти, то намекая, что доктор собирается блудить с женским трупом, не в силах совладать с чарами гниющей красавицы.
«Маска Сатаны» не стала большим хитом в Италии, но обрела скандальную славу за рубежом. Во Франции критики из престижного журнала Cahiers du Cinema (туда писали Жан-Люк Годар и Франсуа Трюффо) писали хвалебные рецензии, а в Великобритании фильм был запрещен аж до 1968-го (что крайне иронично, учитывая, кто играл в главных ролях). На американском рынке ее (правда, в смягченном виде и с другим саундтреком) выпустила компания American International Pictures, для которой релиз стал весьма прибыльным.
Однако важнее всего было то, что «Маска Сатаны» показала: у итальянского хоррора есть будущее. Риккардо Фреда вспоминал, что в 1950-х, когда зрители приходили в кинотеатры и видели итальянские имена на афишах фильмов ужасов, то начинали хохотать. Но в 1960-х презрительный смех сменился воплями ужаса — в Италии появился хоррор пугающий и красивый, способный не только бросить вызов Голливуду, но и кое-чему научить его. А первым его автором был Марио Бава — застенчивый профи, теперь ставший главной надеждой жанра.
Вслед за успехом «Маски Сатаны» Бава попробовал себя в других жанрах, благо предложения были. Он снял два фильма на историко-мифологические темы: «Геракл в царстве теней» (Геракл отправляется в подземное логово мертвых, где сражается с армией зомби, чтобы спасти свою возлюбленную) и «Вторженцы» (ребенок викингов вырастает в Англии VIII века и участвует в разборках шотландцев, викингов и англичан). Оба не стали классикой, но были отмечены за хорошую работу с освещением и кинематографию, позволяющую передать масштаб эпических сражений.
Зато потом Бава выдал три фильма, каждый из которых оставил заметный след в итальянском хорроре. Первым был детективный триллер «Девушка, которая слишком много знала». Вторым — антология «Три лица страха». А третьим — садомазохистский хоррор «Плеть и тело».
В «Девушке, которая слишком много знала» американская туристка Нора Дэвис становится свидетельницей убийства прямо в центре Рима, но в полиции считают, что преступление — не более чем кошмар, вызванный стрессом и обмороком. Нора, конечно, начинает собственное расследование, выяснив, что в городе действует маньяк, выбирающий жертв по особой методике. В этом слегка комедийном триллере Бава впервые очертил контуры стиля джалло, позже ставшего определяющим для итальянского хоррора.
Переплетая романтическую и детективную линии, фильм разбавляет их убийствами, набросав сюжетную схему, которую вскоре будут эксплуатировать легионы подражателей. Бава, конечно, об этом не подозревал: он снимал ироничный оммаж хичкоковским триллерам, но критики отозвались о фильме сдержанно, да и громкого кассового хита из него не получилось. Однако без долгосрочного влияния этой работы невозможно представить себе развитие итальянского жанрового кино ни в 1960-е, ни даже в 1970-е (о чем отдельный разговор ниже).
«Три лица страха» представляли собой альманах из трех самостоятельных историй, которые рассказывал легендарный Борис Карлофф (он играл Монстра во «Франкенштейне» 1930-х). В одной из них эксортницу (ее играла Мишель Мерсье, секс-бомба французского кино) донимал телефонный сталкер. В другой (основанной на повести Алексея Толстого) молодой аристократ Владимир д’Урфэ сражается с сербским вурдалаком. В последней (снятой якобы по чеховскому рассказу) медсестра крадет кольцо с мертвеца перед погребением, но мстительный призрак владельца медленно доводит до смерти ее саму. Концепт был в том, что каждая новелла отражала страхи разных исторических эпох: действие первой происходило в современности, второй — в XIX веке, а третьей — в 1910-е годы. Сообразно этой логике, Бава оформил каждый сегмент в слегка разных стилях. История со сталкингом — вариация на тему джалло, сюжет про вурдалака — фолк-хоррор, рассказ про кольцо мертвеца — мистический триллер.
И этот фильм тоже не собрал больших денег в прокате, а критики вновь строчили привычные рецензии о том, что Бава — хороший оператор и посредственный режиссер. Но в долгом сроке работу Бавы оценили по достоинству. Вот лишь два примера: британская рок-группа из Бирмингема настолько впечатлилась альманахом, что решила назваться в его честь Black Sabbath (так фильм окрестили в англоязычной версии), а через много лет начинающий американский режиссер Квентин Тарантино вдохновится структурой из трех разных по тональности сюжетов, работая над черновиком сценария своей картины «Криминальное чтиво».
Что касается «Плети и тела», то этот фильм, будучи коммерческим провалом, принес Баве скандальную славу. По форме зрителям представили типичный готический хоррор: историю о том, как граф Курт Менлифф (его сыграл жанровый титан Кристофер Ли) возвращается в родовой замок, чтобы заявить права на наследство после смерти отца и вовлекается в любовный треугольник с участием своего брата Кристиано и его жены Невенки (модель Далия Лави, блестяще сыгравшая в хоррор-драме «Демон»). Но по содержанию это была декадентская драма о трагической любви садиста и мазохистки. После того, как Курт устраивает Невенке мастерскую порку кнутом, хрупкая девушка понимает, что по уши влюблена в графа. Той же ночью его убивают, а местные жители вскоре начинают подозревать, что в замке завелся призрак, жаждущий мести. «Плеть и тело» был одним из первых мейнстримных европейских фильмов, где изображались БДСМ-отношения, причем с явной симпатией к тем, кто их практиковал. Так что именно Марио Бава, задолго до хитовой «Дневной красавицы» с Катрин Денев, отобразил эстетику страстного садомазохизма и показал психологию людей, вовлеченных в связи, построенные на балансе боли и наслаждения.
Такая расстановка тематических акцентов возникла во многом благодаря сценарию от Эрнесто Гастальди (ключевой автор в джалло 1960-х и еврокрайме 1970-х), который вопреки моде того времени поместил в готический сеттинг не фильм о чудовищах или детектив, а эротическую драму. Гастальди, впрочем, остался фильмом недоволен, поскольку мыслил его прежде всего как психологический хоррор, в то время как Бава, превратив садомазо в пикантную деталь сюжета, сделал упор на готику и мистику. «Плеть и тело» вышла в итальянский прокат летом 1963-го, а уже осенью цензоры спохватились и остановили показы, сославшись на то, что фильм пестрит «дегенеративными» и «сексуально-аномальными» сценами. После нервного разбирательства с юристами «Плеть и тело» вернули на экраны, однако суд постановил удалить из фильма ряд эпизодов, «противоречащих морали».
Бава от всей этой шумихи особо не пострадал, но скорее даже упрочил свою репутацию жанрового мастера, умеющего работать с провокативными темами. Уже в конце 1963-го, когда вовсю разгорелся скандал вокруг «Плети и тела», он с головой погрузился в новый проект — малобюджетный детективный хоррор с рабочим названием «Модный дом смерти». В сюжете рассказывалось о том, как моделей одного из римских кутюрье начинает убивать неизвестный маньяк в черном плаще и плотной маске, скрывающей черты лица.
Под новым названием «Шесть женщин для убийцы» фильм вышел на экраны Италии весной 1964-го, и еле-еле отбил собственный бюджет, но критики отметили вычурную игру с цветами, жуткие сцены смертей, отличный саспенс и тонкий эротизм. Все эти компоненты вскоре станут ключевыми для джалло — жанра, эскиз которого Бава обрисовал год назад в «Девушке, которая слишком много знала». Его новую работу продали в ФРГ, во Францию, а позже — в США и Великобританию, так что кино в итоге принесло прибыль именно благодаря зарубежным рынкам.
«Шесть женщин для убийцы» также обозначили новый — важный не эстетически, но экономически — этап в карьере Бавы: отныне и до конца карьеры он будет почти на каждом фильме менять продюсеров, дрейфуя от одной кинокомпании к другой. Чтобы держаться в форме и показывать рентабельность своей работы, Бава начнет перемежать свои арт-хорроры менее рисковыми жанрами вроде вестернов или комедий. В том же 1964-м он снимает «Дорогу к форту Аламо» (компания прохвостов решает обманным путем получить чек на $150 тысяч, взятый из рук умирающего солдата) — получилось не очень, но касса была явно получше, чем у «Шести женщин для убийцы» или «Плети и тела». Потом Бава сделает еще несколько разнородных боевиков (от неплохого экшна про викингов «Кровь за кровь» до кринжовой пародии на бондиану «Доктор Голдфут и девочки-бомбы»), из которых резко выделяется только один — «Дьяболик».
Это был кинокомикс про криминального гения Дьяболика, вновь и вновь ускользающего от полиции во время серии дерзких ограблений. После того как Дьяболик с особым цинизмом прерывает пресс-конференцию министра внутренних дел (выпустив в толпу журналистов веселящий газ), терпение у властей кончается — инспектор Гинко, давний враг Дьяболика, получает карт-бланш в борьбе против легенды преступного мира. Тем временем Дьяболик решает украсть для своей верной помощницы (и любовницы) Евы Кант баснословно дорогой изумруд в качестве подарка на день рождения. Вся затея выльется в серию схваток с полицией, хитроумную операцию по спасению Евы и поддельный суицид с помощью древней техники тибетских лам. А затем — грандиозный финал: великий преступник Дьяболик навеки застывает в глыбе затвердевшего золота.
«Дьяболик» был одним из самых ожидаемых релизов года в Италии, однако кассовые результаты оказались ощутимо ниже ожидаемых: фильм еле-еле отбил свой бюджет. За рубежом «Дьяболик» тоже гигантским хитом не стал: в США фильм быстро переехал из обычных кинотеатров в грайндхаусы, где затерялся в потоках трэша, а в Великобритании он вышел в сильно порезанном виде. Реакция в прессе была полярной: одни критики беспощадно бичевали «инфантильный мусор», другие (явно более проницательные) превозносили «блестящий пастиш» из жанровых штампов и сочнейшего стиля. С годами «Дьяболик» получил культовый статус, и многими (не без оснований) считается одной из лучших работ Бавы, столь же хорошо уловившей дух 1960-х, сколь и опередившей свое время на десятилетия.
Чтобы понять историческое значение «Дьяболика», надо помнить, что это был едва ли не первый в истории кинокомикс, где суперзлодей изображался не просто умным и опасным, но обаятельным персонажем, вызывающим симпатию несмотря на все преступные бесчинства. До этого в экранизациях комиксов преобладали всецело безупречные герои типа наивного моралиста Бэтмена (вы же помните кэмповый фильм 1960-х?) или заботливого альтруиста Супермена (как в телесериале 1950-х), но Бава подарил зрителям стильного и романтичного злодея, которым можно восхищаться.
В этом смысле «Дьяболик» не только наследовал давней европейской традиции преступных гениев (представленной Фантомасом или профессором Мориарти), но и предвосхитил наметившийся только в кинокомиксах 1990-х поворот к более мрачным и сложным персонажам (задолго до «Темного рыцаря» выходили «Ворон» или «Спаун» с морально спорными антигероями в сюжетах). Неудивительно, что новая экранизация, при всех ее достоинствах, не стала культовым хитом: перед нами в чем-то стильная и явно старательная работа, начисто лишенная привкуса веселого безумия, столь хорошо ощутимого в версии 1960-х.
Еще одним важным жанровым экспериментом для Бавы стал сай-фай хоррор «Планета вампиров», вышедший в 1965-м. Это была история о том, как космический корабль «Аргос» ловит сигнал бедствия с неизведанной планеты Аура и отправляется на спасательную миссию. Высадившись на Ауре, команда «Аргоса» исследует местность и обнаруживает древние руины гигантского инопланетного звездолета. Вскоре спасатели понимают, что люди, пославшие сигнал о помощи, давно погибли, а их тела захвачены сознаниями инопланетян, давно ждущих шанса вырваться с вымершей планеты.
Этот малобюджетный фильм примечателен не только роскошным (особенно с учетом бюджетных ограничений) дизайном декораций, но и многочисленными параллелями с «Чужим» (от нюансов сюжета до конкретных локаций). Хотя концепт пришельца, овладевшего человеческим телом, и раньше возникал в сай-фае (достаточно вспомнить «Эксперимент Куотермасса» или «Вторжение похитителей тел»), эти сюжеты обычно разворачивались на Земле, в то время как «Планета вампиров» перенесла действие на другую планету.
Бава оформил проект как уникальный микс готики и сай-фая: футуристические костюмы и бластеры соседствовали с обволакивающим туманом, жуткими руинами инопланетных богов и безжалостным холодом ночи, которая накрывала все вокруг ледяными крыльями. В определенном смысле, «Планета вампиров» была одной из первых (и ярчайших) попыток привнести лавкрафтианский стиль в «космический» сеттинг научной фантастики. Ее влияние ощущалось сквозь десятилетия: сценарист «Чужого» Дэн О’Бэннон признал, что «украл гигантский скелет» из фильма Бавы, а Джеймс Ван подчеркивал, что сиквел «Аквамена» во многом вдохновлен «Планетой вампиров».
Что касается традиционного хоррора, то последней важной жанровой работой Бавы в 1960-х была «Операция Страх», вышедшая в 1966-м и ставшая самым прибыльным его фильмом на итальянском рынке. Если в большинстве картин Бавы выделялись прежде всего общая динамика и стиль, а сюжет оставался схематичным, то здесь закрученная детективная интрига отлично сочеталась с эстетикой готического хоррора.
Начало ХХ века, глухая деревушка где-то в Карпатах. Заезжий доктор Пауль и его ассистентка Моника проводят вскрытие девушки, умершей при загадочных обстоятельствах. Внутри трупа медики находят серебряную монету, после чего Пауль выясняет: среди местных жителей ходит поверье о жутком призраке маленькой девочки, встреча с которым означает неминуемую смерть, а монетка — способ защититься от злого духа. Решив получше разобраться в деревенских суевериях, Пауль втягивается в запутанную историю с участием Моники, полицейского инспектора (со звучной фамилией Крюгер) и красотки-ведьмы.
Фильм примечателен не только мастерской работой с цветами и выдержанной атмосферой, но прежде всего центральным образом зла: Бава был одним из первых режиссеров, показавших на экране призрак ребенка-убийцы. Надо сказать, что тема «злых детей» в то время вообще крайне редко встречалась как в европейских, так и в американских фильмах ужасов (психологические триллеры типа «Дурная кровь» или «Няня» были отдельными исключениями), а до расцвета японского хоррора (с его «Звонком» и «Проклятием») было далеко. В этом смысле «Операция страх» была еще одним примером того, как Бава опередил свое время, создав образ, со временем ставший стандартом для мейнстримного хоррора. Зловещая девочка в белом платье с мячиком в руках вдохновила самых разных режиссеров: от Федерико Феллини (он скопировал его для своего сегмента хоррор-антологии «Три шага в бреду») до Уэллсона Чиня (в хорроре «Тамагочи» он использовал похожий образ девочки-призрака).
В общем, конец 1960-х Бава встретил как признанный мастер стиля, ценимый за свое мастерство не только критиками, но и синефилами всех мастей. Хотя на его счету не было грандиозных кассовых успехов, почти каждый его хоррор задавал новые стилистические образцы в жанре, а некоторые еще и дерзко нарушали границы дозволенного в кинематографе, играя с запретными темами. К тому же, многие фильмы Бавы имели ощутимый успех за рубежом, превратив его в режиссера с международной репутацией, значимой прежде всего в кинематографической среде. Он своими фильмами продемонстрировал эстетический и коммерческий потенциал итальянского хоррора, став ведущей фигурой в жанре, который еще лет десять назад был в стране просто немыслим.
В наступающих 1970-х Баве было суждено внести еще более серьезный вклад в развитие хоррора. На этот раз не только в родной Италии, но и в далекой Америке. Но прежде чем говорить об этом этапе его творчества, необходимо подробнее остановиться на тех фильмах Бавы, которые стали эталоном стиля джалло и сделали Италию великой державой европейского хоррора.
Великий имитатор Альфреда Хичкока
Со времени окончания Второй мировой войны хоррор долгое время оставался маргинальным жанром. На американском рынке господствовала фантастика разного калибра (часто с хоррор-компонентами, но в хай-тек антураже), а в Европе лишь изредка появлялись отдельные жанровые проекты (вроде французских «Дьяволиц» или «Глаз без лица»), в то время как прокат был забит голливудскими фильмами. До того как в конце 1950-х начнет оформляться британская школа хоррора (представленная прежде всего «хаммеровской» готикой) ключевым жанровым режиссером оставался Альфред Хичкок, именно его психологические триллеры (такие как «Головокружение» или «Окно во двор») были стилистическим образцом для многих европейских авторов.
Марио Бава тоже восхищался Хичкоком, однако, будучи талантливым человеком с хорошо развитым чувством стиля, скромный итальянец никогда не пытался раболепно копировать великого британца, передирая у того кадр за кадром. После того как «Маска Сатаны» вмиг сделала Баву восходящей звездой итальянского хоррора, он решил отдать дать уважения Хичкоку, сняв детективный триллер в голливудском стиле, но в итальянском сеттинге. Это был фильм «Девушка, которая слишком много знала» (название отсылает к хичкоковской классике «Человек, который слишком много знал» — незадолго до этого Хичкок как раз выпустил цветной ремейк своего раннего фильма).
Фильм был во многом построен на хичкоковских клише. Так, например, главная героиня своими глазами наблюдает преступление, но ей никто не верит (как героям «Головокружения» или «Окна во двор»), так что полиция в дело не вмешивается. У героини есть романтический партнер (опять-таки, вполне в духе какой-нибудь «Боязни сцены» или «В случае убийства набирайте М»), помогающий в расследовании. И, разумеется, присутствует хитроумная детективная интрига (опционально с твистом), позволяющая генерировать тонны саспенса.
Однако Бава, во-первых, преподнес все эти штампы с любовной иронией (чего стоит хотя бы открывающая сцена в самолете, когда Нора читает явно дешевый детектив в мягкой обложке), а, во-вторых, неплохо обыграл итальянский колорит во многих локациях (ключевое убийство происходит на знаменитой «испанской лестнице» прямо в центре Рима). И, в-третьих (что важнее всего), Бава ввел в сюжет не просто злоумышленника или шпиона, но маньяка, отбирающего жертв по сложной схеме, позволяющей добавить саспенса в сюжет — ведь если неизвестна логика убийцы, то нельзя сказать, кто именно станет следующей жертвой. Тем самым он создал прототип жанрового шаблона джалло — итальянских детективных триллеров (а позже и хорроров), сочетающих смачные убийства, интригу с их расследованием и любовную линию.
Три перечисленных детали Бава вновь (и с гораздо большим изяществом) соединил в «Шести женщинах для убийцы». Если «Девушка, которая слишком много знала» была пробой пера, то этот фильм — шедевр, написанный тем же пером. Отталкиваясь от хичкоковской схемы с детективом, Бава теперь вывел на передний план не романтические отношения героев или ход расследования, а злодеяния маньяка.
Получился гламурный, пропитанный саспенсом триллер, в котором детективная интрига была предлогом для того, чтобы показать серию сцен с убийствами томных красоток-моделей. Впрочем, детектив здесь тоже был хоть и не то чтобы очень головоломный, но вполне работающий, а один сюжетный штрих так и вовсе стал базовым твистом для позднейших слэшеров: в фильме убийц оказывалось двое (тем самым фильм где-то лет на тридцать опередил крэйвеновский «Крик»).
Бава в полной мере проявил свой талант к работе с освещением и цветом: маньяк в стильном прикиде легко прятался в тенях, маскировался под манекены, а в нужный момент появлялся из черноты, чтобы сомкнуть руки на шее очередной беззащитной красавицы. Именно благодаря «Шести женщинам для убийцы» оформился стилистический канон джалло и появился первый яркий образец для подражания, на который начали опираться другие жанровые авторы.
Уже в 1965-м Эрнесто Гастальди снимает «Либидо» (эротический триллер про мужчину, который опасается, что где-то в семейном особняке до сих пор живет его обезумевший отец-фетишист), в 1968-м выходит еще один детективный секс-триллер «Нежные руки Деборы» (кассовый хит с участием звезды «Плейбоя» Кэррол Бэйкер) и мода на джалло достигает своего первого пика. Итальянский (в меньшей степени французский и западногерманский) прокат забивают детективные триллеры и хорроры с налетом эротики, в которых разнообразные маньяки креативно истребляют пугливых красоток. Джалло превращается во флагманское направление европейского хоррора. Эту волну оседлают Лючио Фульчи, Умберто Ленци и другие мастера жанра. Но первым двери для столь мощнейшего потока открыл Марио Бава.
Итальянский предвестник американских потрошителей
С наступлением 1970-х Бава вновь сосредоточился на хоррорах, даже если изредка снимал что-то другое (например, комедийный вестерн «Рой Кольт и Винчестер Джек» или секс-комедию «Четыре раза той ночью»). Хотя в целом работать стало легче (по всей Западной Европе и в США падали цензурные барьеры). Новые стандарты стиля и насилия, заданные в том числе благодаря расцвету джалло, означали, что конкуренция на жанровом рынке теперь в разы серьезней. Дарио Ардженто в 1970-м своим впечатляющим дебютом «Птица с хрустальным оперением» обновил жанровую формулу Бавы, после чего итальянский хоррор вышел на новый пик европейской популярности.
У Бавы в это время дела шли неплохо, но без прорывов. В том же 1970-м на экраны вышли два его фильма, классикой они не стали, хотя в рамках жанра один из них весьма любопытен. Первым был детективный триллер «Пять кукол для августовской луны» (не лишенная изящества, но хромающая по части сценария вариация на тему «Десяти негритят»; Бава согласился на проект за два дня до начала съемок, чтобы получить гонорар вперед). А вот второй — психологический хоррор «Топор для новобрачной» — представлял собой своеобразную переработку «Психо», только с маньяком в качестве главного героя. Упор тут был сделан на исследование внутреннего мира обаятельного социопата Джона Харрингтона, который управляет фабрикой по пошиву свадебных платьев, а в свободное время рубит женщин топором, чтобы вспомнить детали детской травмы.
Зато в 1971-м Бава снял «Кровавый залив» — один из самых влиятельных фильмов в своей карьере. С точки зрения формы это был детектив: в большом доме на берегу живописного залива убиты старая графиня и ее муж, после чего вокруг лакомого куска недвижимости разгорается борьба с участием нечистого на руку риэлтора, родственников убитой пары и компании тинейджеров, собравшихся тайком поглазеть на место преступления. По расстановке акцентов «Кровавый залив» — практически эталонный слэшер, насыщенный детальными, восхитительно смачными убийствами (спецэффектами заведовал великий Карло Рамбальди, будущий лауреат «Оскара» за «Чужого» и «Инопланетянина»).
Люди в «Кровавом заливе» гибнут часто, разнообразно и захватывающе. Кого-то проткнут ножницами, кого-то по классике задушат, а парочку тинейджеров эффектно проткнут копьем прямо в момент синхронного оргазма (позже этот килл повторят во второй «Пятнице 13-е»). Это все не считая работы садовым секачом, ножницами и прочими острыми объектами.
«Кровавый залив» возмутил многих критиков, наперебой обвиняющих Баву в «порнографии насилия» (Кристофер Ли, давний знакомый Бавы, тоже был шокирован — думал увидеть утонченный детектив, а получил кровавую баню), но знающие люди по достоинству оценили его беспощадную брутальность. На американском рынке «Кровавый залив» активно крутили в грайндхаусах (обычно в паре с другим шокером «Последний дом слева», дебютом Уэса Крэйвена), и в долгом сроке влияние фильма лишь возрастало. После успеха «Хэллоуина» в конце 1970-х стало ясно, что Бава разработал образцовый слэшер задолго до Джона Карпентера и вновь опередил время. Тогда «Кровавый залив» окончательно закрепился в культовом статусе, а режиссеры слэшеров начали копировать едва ли не каждое убийство в фильме. Следы влияния Бавы ощущаются в ранних частях «Пятницы 13-е» (где немало кадров от лица маньяка, как во многих джалло), в стремительной бойне на плоту из «Сожжения», и в отдельных сценах «Перед самым рассветом», но это лишь верхушка айсберга, и тема для отдельного большого разговора.
Затем Бава снял «Барона крови» — свой последний готический хоррор с Джозефом Коттеном (легенда Голливуда в 1940-х, игравший в «Гражданине Кейне» и «Третьем человеке», одном из лучших нуаров в истории) и Эльке Соммер (звезда 1960-х, получившая «Золотой глобус» за шпионский ромком «Премия»). Но этот фильм был для Бавы лишь уступкой, чтобы поработать над более интересным проектом — мистическим хоррором «Лиза и дьявол».
Из этой затеи вышло очень любопытное кино с тяжелой судьбой: хотя фильм был закончен в 1974-м, нормального международного проката у него не было (а в Италии он вообще не вышел в изначально задуманном виде). Всему виной сугубо коммерческие соображения: впечатлившись мировым кассовым успехом «Изгоняющего дьявола», продюсер добился от Бавы разрешения переделать кино из религиозно-мистической притчи в хоррор об экзорцизме, причем над новыми сценами работал уже Ламберто Бава, сын режиссера. В результате где-то фильм вышел в исходной версии Бавы, а где-то в продюсерской переделке и под названием «Дом экзорцизма». Марио в итоге объявил, что считает каноничной только собственный вариант, а все остальные — это как «когда у отца-рогоносца есть чужой ребенок с его фамилией, и сделать с этим ничего нельзя».
В том же 1974-м Бава снял «Диких псов» — неожиданно мрачный и реалистичный криминальный триллер о банде грабителей, которые, берут в заложники водителя автомобиля с ребенком и женщину, рассчитывая убраться подальше от места преступления на новой машине, не привлекая внимания полиции. Это, пожалуй, самая нетипичная работа в обширной фильмографии Бавы, выдержанная в стиле предельно жестокого и нервного еврокрайма. Но по юридическим причинам почти законченный фильм так и не вышел в прокат, а широкая публика смогла его увидеть только в 1990-х, когда утряслись проблемы с правами. Тем не менее, «Дикие псы» определенно заслуживают внимания как поклонников Бавы, так и фанатов еврокрайма хотя бы из-за плотной атмосферы нарастающей ярости, нехарактерной для лиричного мастера цветов и теней (фильм, кстати, получил канадский ремейк в 2015-м, но он явно уступает оригиналу).
Последним фильмом Бавы, вышедшим в 1977-м, стала картина о призраках «Шок», в которой главную роль сыграла Дария Николоди (муза Дарио Ардженто во многих его фильмах). Это история о том, как женщина въезжает в свой старый дом с новой семьей и постепенно понимает, что их преследует призрак ее бывшего мужа. Хотя фильм и не открыл новых горизонтов в жанре, это был вполне добротный хоррор, в котором плотно переплетались призраки и психологическая травма.
На съемках «Шока» сын Ламберто помогал отцу Марио снимать отдельные сцены. В начале 1980-го Ламберто закончил работу над своим режиссерским дебютом — эротическим хоррором «Макабро». В фильме женщина мастурбирует с помощью головы своего мертвого любовника, которую хранит в холодильнике. Увидев эту сцену, Марио сказал сыну: «Я очень горжусь тобой, Ламберто. Теперь я могу умереть спокойно». Эти слова оказались пророческими: через несколько месяцев Марио Бава скончался…
Он был художником изысканных кошмаров и волшебником театра танцующих теней, которые пугают и восхищают. Для него фильмы были «магической кузницей», в которой ты можешь «создавать истории своими руками». И он ковал эти сюжеты о смерти, красоте и элегантном разложении снова и снова. Он не рвался быть режиссером, потому что считал, что режиссером может быть только «настоящий гений», а Марио Бава «никогда не будет новым Антониони».
Даже когда коллеги рукоплескали ему, а критики превозносили его стиль и визуальное мастерство, Бава оставался скромным в своих амбициях. Но за его застенчивостью блистал подлинный талант, который дал Италии собственные фильмы ужасов, навсегда изменил облик европейского хоррора и до сих пор вдохновляет режиссеров, играющих с темнотой, чтобы увидеть призрачный свет из иных миров.