В прошедшем году исполнилось 70 лет с выхода эпического боевика «Семь самураев», одного из шедевров Акиры Куросавы, ставшего международным хитом и определившего рамки развития особого жанра «тямбара» — экшн-драм, долгие годы процветавших в японском кинематографе. Рассказываем о корнях, расцвете и наследии этих стильных и жестоких фильмов про опасную, но захватывающую жизнь самураев.
По теченью лет: революция, модернизация и (почетная) смерть самураев

Чтобы адекватно представлять масштаб значимости самурайского кино для развития национального сознания в Японии, эти фильмы необходимо рассматривать в широком историческом контексте. На протяжении многих веков самураи господствовали в японской элите, а их идеалы и образ жизни как благородных воинов транслировались через различные формы культуры, от театра «но» до «предсмертных стихов» дзисэй.
Расцвет влияния самураев пришелся на период сёгуната Токугава, продолжавшийся с начала XVII до середины XIX веков, однако все изменилось, когда Япония под военным давлением США открыла свои порты для иностранных кораблей, и стало ясно, что в стране необходимы перемены. С середины XIX столетия в Японии разворачивалась «революция Мэйдзи» — медленный, но необратимый переход к современным формам политической, экономической и социальной организации.
Одним из важнейших аспектов этой радикальной модернизации стал распад самурайской элиты: те, кто отверг новые порядки, погибли в безнадежной гражданской войне против новых властей, а те, кто принял обновление, стали частью новой аристократии, войдя в реформированное правительство во главе с императором. Учитывая большое влияние этих людей на общественное мнение (и оформление новых культурных стандартов), элементы самурайского мировоззрения еще долго определяли развитие японского массового сознания.

В начале ХХ века серия побед в войнах против Китая и России, аннексия Кореи, а затем и захват немецких владений в Китае приводит к оформлению в японском обществе имперского национализма, где сохраняются — хотя и в переработанном виде — остатки самурайских идеалов, будь то война как высшее выражение жизненной силы нации или подчинение вышестоящим авторитетам как нравственный долг. И в это же время возникают первые фильмы о самураях, показывающие быт и нравы этих феодальных аристократов. Ключевыми для жанра авторами того времени были Сёдзо Макино («отец японского кинематографа»), его сын Масахиро Макино и Дайскэ Ито — в их работах намечены те образцы стиля, сюжетные темы и образы персонажей, с которыми работали едва ли не все последующие режиссеры.
Сёдзо Макино был одним из первых постановщиков, заложивших основы японской исторической драмы в кино. На протяжении 1910-х и 1910-х он снимал многочисленные короткометражки о сражениях самураев, а венцом (и финалом) его карьеры стал исторический эпик «Тюсингура: правдивая история» о легендарной мести сорока семи ронинов за смерть своего господина, снятый в конце 1920-х годов. Тогда же вышла знаковая трилогия фильмов его наследника Масахиро Макино, под названием «Улица ронинов», где самураи эффектно сражались на мечах, а простой народ пребывал в отупляющей скуке деревенской жизни. Дайскэ Ито (за любовь к стремительному монтажу его прозвали «Быстрый Ито») в фильмах вроде «Дневника путешествий Тюдзи» дал образцовый типаж главного героя как благородного аутсайдера, то и дело попадающего в разного рода криминальные переделки.

Уже здесь можно выделить наиболее общие черты возникающего жанра о жизни самураев. Во-первых, это конкретный исторический сеттинг: обычно фоном для сюжета выбирался период того самого сёгуната Токугава — время, когда самураи были на вершине власти, но, несмотря на возникающие порой мелкие феодальные распри, соперничали друг с другом в рамках собственного кодекса чести. Во-вторых, это образ главного героя: он чаще всего изображался как воин-одиночка, лишившийся своего господина (то есть, собственно, ронин) и находящийся на обочине общества, где его поджидали разнообразные вызовы. В-третьих, это акцент на драматической составляющей: хотя в центре сюжета и находился самурай, он чаще задавался вопросами лояльности или решал семейные проблемы, чем размахивал катаной. Эти элементы стали ключевыми для становления жанра «тямбара» (переводят его обычно как «бой на мечах») — исторических фильмов о жизни и сражениях самураев.
На протяжении 1930-х и в годы Второй мировой войны самурайское кино было заметной частью национального кинематографа, однако после разгрома Японии в 1945-м жанр надолго исчез с экранов: победители-американцы резко противились фильмам, где героизировались архаичные воинские доблести. Но в 1950-х ситуация начала стремительно меняться, благодаря непревзойденным талантам одного конкретного режиссера — его звали Акира Куросава.
После яростной бури: золотой век самурайского кино
В конце лета 1950-го на экраны в Японии вышла детективная историческая драма «Расёмон», ставшая одним из самых влиятельных фильмов в истории мирового кинематографа. В основе сюжета «Расёмона» лежали рассказы Рюноскэ Акутагавы, причем режиссер Акира Куросава блестяще обыграл ключевой нарративный прием первоисточника: одно и то же событие (загадочное убийство самурая в лесу) изображалось с нескольких точек зрения, каждую из которых озвучивал тот или иной очевидец, однако разные версии происходящего чаще запутывали, нежели проясняли все детали преступления. С точки зрения формы «Расёмон» строился как детектив, но по содержанию это была психологическая драма, исследовавшая мотивы самообмана и лжи для людей из разных слоев общества.
Фильм собрал приличную кассу в Японии, однако подлинный триумф ждал работу Куросавы за рубежом: победа на Венецианском фестивале, «Оскар» за лучший фильм на иностранном языке — и это не считая вагона прочих призов и номинаций. «Расёмон» стал для японской киноиндустрии прорывом на Запад, оказавшим всевозрастающее влияние на поколения как европейских, так и американских кинематографистов. Им в той или иной степени вдохновлялся широчайший круг авторов, от Алена-Роба Грийе (снявшего сюр-драму «В прошлом году в Мариенбаде») через Брайана Сингера (вспомните «Подозрительные лица») до Квентина Тарантино (здесь на ум приходят «Бешеные псы»).
Именно благодаря «Расёмону» в кинематографе закрепился принцип «ненадежного рассказчика», а стилистика и визуальный ряд стали образцом для множества подражателей, стимулировав в Японии развитие исторических эпиков. И вот fun fact: когда фильм готовили к отправке в Венецию для показа на фестивале, студийные боссы в Японии ворчали, что оформлять субтитры и печатать дополнительные копии — пустая трата денег, ведь кому в далекой Европе интересно смотреть на витиеватый сюжет из истории непонятной страны, снятый малоизвестным режиссером?

При этом, хоть «Расёмон» и можно по формальным признакам (средневековый бэкграунд, наличие в сюжете самурая и драки на мечах) отнести к «тямбара», он воспринимался тогдашними зрителями и критиками в более широком контексте — как историческая драма, без особого упора на самурайской теме. А вот следующий фильм Куросавы открыл для жанра ворота в золотой век.
Весной 1954-го в Японии вышел эпический боевик «Семь самураев» — и произвел международный фурор. Фильм вошел в топ-3 по сборам в национальном прокате (далеко обойдя даже «Годзиллу», снятую другом Куросавы, Иширо Хондой), получил парочку номинации на «Оскар» и заработал «Серебряного льва» в Венеции. С этого момента самурайское кино стремительно набирает популярность, однако важно понимать, что на этот раз его успех связан не с расцветом агрессивного национализма, а с осмыслением травмы поражения во Второй мировой войне, представившей все наследие самураев в совершенно ином свете. Так что работа Куросавы заслуживает пристального внимания как обновленный эталон жанра, тонко сочетающий традиционные темы «тямбара» с многослойным историческим подтекстом.

События фильма разворачиваются в эпоху Сэнгоку, когда Япония была охвачена множеством феодальных войн и народных восстаний. Пока вассалы и сюзерены вырезают друг друга, разнообразные банды опустошают провинции, отжимая честно выращенный урожай у беззащитных крестьян. Когда одна такая компания бандитов собирается забрать запасы риса у жителей горной деревушки, батраки обращаются за помощью к нескольким странствующим самураям. Семерка ронинов берется организовать оборону поселка, но для защиты придется тщательно продумать план, ведь врагов будет сильно больше, они лучше вооружены, а на стороне самураев лишь неопытные батраки. Разумеется, отражение бандитского набега превратится в масштабное сражение, навсегда изменившее жизни всех, кто участвует в нем.
С точки зрения развития самурайского кино этот великий фильм важен по меньшей мере в трех отношениях. Во-первых, Куросава задал новый образец стиля для жанра, плавно сместив акценты с драмы на экшен. Во-вторых, здесь представлено серьезное переосмысление образа самурая. В-третьих, «Семь самураев» содержат исторический подтекст, отражающий опыт послевоенного поколения японцев, готовых оставить позади имперское прошлое.
Сюжет начинается как история о нескольких аутсайдерах, взявшихся за опасную (и, что важно, не престижную) работу, а продолжается как рассказ о становлении воинов в ходе жестокой осады. При этом, в отличие от многих довоенных «тямбара», в «Семи самураях» боевые сцены подчеркнуто масштабны: это в основном не дуэли на катанах, а засады, кавалерийские наскоки и прочие маневры с участием кучи людей, где нет места для рыцарских расшаркиваний.
Куросава тут показывает, насколько реальная война (пусть и в границах одной деревеньки) далека от утонченных образов из древних преданий: люди гибнут пачками, враг дерется бесчестно, а победа требует далеко не только чести или беззаветного мужества, но и умения вовремя отступить, смириться с потерями, даже в горячке боя сохраняя холодную голову. Со временем тенденция к преобладанию эстетичного насилия над проработкой персонажей станет определяющей для жанра, и поздние образцы «тямбара» будут больше похожи на боевики в исторических декорациях, чем на остросюжетные драмы.

Психологические портреты самураев — следующее крупное достижение в работе Куросавы. Семеро главных героев представляют собой не только конкретных людей со своими судьбами, но также воплощают социальные типажи, важные для развития общества в целом. Симада Камбей — это руководитель, постоянно находящийся в контакте и с элитами (товарищами-самураями) и с народом (крестьянами). Горобей — правая рука лидера, верный исполнитель (чиновник), Ситиродзи, давний друг Камбея, символизирует старые элиты, сохранившие связь с новым лидером (преемственность с традицией). Мастер меча Кюдзо олицетворяет силовые структуры, необходимые для защиты народа. Позиция обаятельного Хаясиды соответствует роли интеллектуала (в широком смысле — носителя культуры), который поддерживает мораль в обществе перед лицом кризисов. Окамото, молодой аристократ и ученик Камбея, выступает в качестве образа будущих поколений, наследующих старшим. Наконец, юморной и темпераментный Кикутиё, главный трикстер в команде, пожалуй, самый любопытный персонаж — это аллегорический портрет людей, принявших западные ценности, тех, кто не вписывается в привычные рамки, но необходим для того, чтобы указывать людям новые пути развития.

Не менее важно и то, как в фильме изображаются классические ценности самурайского кодекса. Если довоенные «тямбара» фокусировались главным образом на отношениях самураев между собой, то работа Куросавы показывает этих аристократов не как гордых хозяев жизни, но как, по сути, наемников у крестьян — людей, которые (наряду с ремесленниками и купцами) многие столетия занимали подчиненное положение в японской социальной иерархии.
Главной добродетелью самураев в фильме выведена не воинская доблесть (хотя она и критично важна для тех, кто собирается драться не на жизнь, а на смерть), не лояльность вышестоящему (при том, что лидерские позиции Камбея всерьез не оспариваются), но чувство долга как верность своему слову и образу жизни, несмотря ни на что. Это очень важный смысловой сдвиг для страны, в которой еще совсем недавно, на памяти живущих ныне поколений, долг понимался как способность беспрекословно подчиняться начальству, а идеальным патриотом считался воин, думающий прежде всего о чести — личной, семейной и корпоративной. Иными словами, Куросава выступил в качестве человека, показавшего, как возможно интегрировать самурайскую этику в гуманистические ценности, связанные с защитой слабых и борьбой за справедливость.
Эта мысль подчеркивается и выбором исторической эпохи, изображенной в фильме, хоть и показана она широкими мазками. В то время как типичный сеттинг для «тямбара» — эпоха Токугава, период стабильных феодальных связей, в «Семи самураях» махач происходит в смутные годы Сэнгоку, когда позиции самураев как элиты были серьезно подорваны. Как и многие кризисные эпохи, Сэнгоку характеризовалась бешеной социальной мобильностью: даже обычные земледельцы могли возвыситься до самураев (напомню, что Тоётоми Хидэёси, великий объединитель страны, происходил из крестьянской семьи, а его отец был скромным асигару в самурайских армиях). Если вспомнить, что «Семь самураев» вышли вскоре после Второй мировой, то параллели очевидны — как и тогда, сейчас общество стремительно меняется, старые иерархии крошатся на глазах, грядут кардинальные перемены, немыслимое становится возможным прямо на глазах.

И если, далее, вспомнить о финале фильма, держа в голове этот двойной исторический контекст, то заключительные сцены «Семи самураев» обретают дополнительный (сейчас редко кем считываемый) смысловой оттенок. Взирая на могилы своих убитых товарищей и на батраков, радующихся победе над бандитами, Камбей говорит: «Мы ведь на самом деле проиграли, победа — у крестьян, а не у нас». Время самураев, этих благородных воинов-одиночек, уже уходит: на арену истории выступают широкие массы людей, теперь знающие, как защитить себя, будущее принадлежит им. Историческая задача самураев — сохранить страну от грабежей и раздоров (а что такое деревня, как не общество в миниатюре?) — выполнена, в новом мире им места нет.
Разумеется, это лишь те концептуальные детали в «Семи самураях», которые значимы именно для «тямбара». О влиянии фильма на вестерны (а также об их влиянии на Куросаву) или о его сюжетном шаблоне (ставшем базой для кучи фильмов, от «Грязной дюжины» через «Неудержимых» до сай-файдилогии «Мятежная Луна») необходимо говорить отдельно. Наконец, фильм прекрасно работает и как драма о трагической борьбе семерых мужчин, верных своим идеалам, о чем не так давно проникновенными словами рассказывал наш коллега Владимир Самойлов.
Золотой век самурайского кино, начатый Куросавой в середине 1950-х, будет продолжаться до середины 1980-х, и закончится он, кстати, тоже фильмом Куросавы (но об этом позже). За эти годы влияние «Семи самураев» устойчиво росло, поскольку едва ли не все темы, сюжетные ходы и образы, в той или иной мере обыгранные фильмом, стали основополагающими для «тямбара».

Уже в середине 1950-х выходит трилогия исторических экшнов о жизни и боях Мусаси Миямото — легендарного ронина по кличке «Святой меч». Миямото в этих фильмах проделывает путь от одаренного и вспыльчивого искателя приключений до умудренного опытом самурая, по ходу своей жизни не только совершенствуя искусство владения катаной, но и защищая простых людей от всевозможных притеснений. Динамика развития образа самурая тут повторяет логику Куросавы (от буйного аристократа-аутсайдера до воина, проникнутого чувством долга), однако психологическая траектория прорисована детальнее за счет того, что в центре сюжета лишь один центральный персонаж.
Про бои на мечах, само собой, никто не забывает, причем с каждой частью их доля растет: в первом фильме Миямото еще дерзкий юнец, которого обучает буддийский монах, во втором уже ловкий дуэлянт (и романтический герой!), ну а в третьей части — опытнейший фехтовальщик, разрубающий толпы бандитов одним ударом.

Тогда же Куросава вернулся к самурайской теме в необычной постановке «Трон в крови». Это была адаптация «Макбета» в формате исторического боевика о борьбе двух самураев. В конце эпохи Сэнгоку друзья-военачальники Васидзу и Мики неожиданно становятся руководителями двух крепостей по милости своего лорда. Узнав об этом, амбициозная жена Васидзу подговаривает мужа убить своего господина, чтобы получить власть над его замком — выливается эта затея в череду коварных заговоров, безжалостных предательств и кровавых разборок.
Визуальный стиль привычно великолепен: сцена с посещением странной старухи в лесу — чистый Silent Hill (обратите внимание на туман!), а роскошные костюмы самураев (только взгляните на эти шлемы!) невозможно забыть. Здесь не так много классических элементов «тямбара» (типа дуэлей на катанах), зато хватает масштабных батальных сцен, а военная драма о двух старых друзьях завораживающе превращается в семейную трагедию. При этом, несмотря на обилие сюжетных вольностей и японский сеттинг, «Трон в крови» справедливо считается одной из лучших адаптаций шекспировской классики.
В течение 1960-х фильмы про самураев достигают пика популярности, став (вместе с кайдзю-хоррорами) флагманским жанром японского кинематографа. В нем возникают долгосрочные франшизы, построенные вокруг того или иного персонажа (по модели трилогии про Миямото), причем число фильмов в них растет с каждым годом. Параллельно снимаются многочисленные «сольные» боевики о самураях, их разборках между собой и воинских подвигах, а позже самурайские сюжеты проникают и на ТВ, где возникают многочисленные сериалы.

Самой, пожалуй, известной, длинной и влиятельной серией стал цикл фильмов о Затоичи, слепом самурае-путешественнике. Первоначально этот персонаж появился как глубоко второстепенный персонаж в рассказе Кана Симодзавы (где Затоичи в первую очередь массажист и спец по акупунктуре, а не хладнокровный мастер меча), но подлинная слава к нему пришла после выхода фильма «Повесть о Затоичи» в 1962-м.
Для экранизации героя серьезно переработали, выдвинув вперед его боевые скиллы, а страсть к азартным играм и навыки массажиста (наряду со слепотой) оставили, но сделав важной частью отвлекающего образа. Пользуясь тем, что многие враги не принимают всерьез слепого бродягу, Затоичи (у которого потеря зрения компенсирована острейшим слухом) использует преимущества зрячих оппонентов против них, разыгрывая то беспомощного странника, то деревенского простачка, и умело усыпляя враждебную бдительность. Вслед за первой частью вышла (в тот же год) вторая, потом третья — и пошло-поехало: в итоге до конца 1980-х в серии вышло двадцать пять частей, причем во всех титульного героя играл один и тот же культовый актер Синтаро Кацу, который еще и срежиссировал финальную часть франшизы.

Самым очевидным ответом на популярность Затоичи стала франшиза конца 1960-х о жизни Багровой Летучей Мыши — слепой женщины-воительницы, мастерски владеющей мечом. Другим — и даже более экзотичным — была франшиза про самурая по кличке Волк, который повсюду таскал с собой повозку с сыном-младенцем: после первого фильма «Меч отмщения» вышло еще пять сиквелов, в последнем из которых Волк эпически сражался против сотен самураев на вершине заснеженной горы, в нужные моменты используя коляску с сыном как санки (да!).
За пределами экшн-франшиз «тямбара» развивались в более традиционном ключе, с упором на сочетание драк и драмы. Здесь, помимо типичных образцов жанра, стоит выделить несколько ревизионистских работ, развивающих темы, затронутые Куросавой, и предлагающие новый взгляд на роль самураев в жизни общества.

Масаки Кобаяси (будущий автор влиятельного хоррора «Кайдан») в 1962-м снял «Харакири» — историю ронина Хансиро Цугумо, который прибывает ко двору уважаемого самурайского клана, чтобы совершить ритуальное самоубийство, а перед этим раскрыть причины столь тяжелого решения. В ходе рассказа Цугумо выясняется, что воины клана довели до самоубийства его приемного сына, так что предсмертная речь быстро превращается в обвинительную. А когда лидеры клана с презрением отвергают обличения Цугумо, отчаявшийся ронин хватается за катану и начинается стильная бойня. Заканчивается сражение триумфом цинизма, а отнюдь не справедливости: ронина-смутьяна убивают, в официальной хронике клана весь инцидент списывают на проблемы Цугумо с головой, а сёгун выносит лживым самураям благодарность за верность традициям.
«Харакири» (написанный Синобу Хасимото, сценаристом «Расёмона» и «Семи самураев») представляет собой следующий важный шаг в преодолении самурайского наследия. Если в начале ХХ века идеология бусидо (на самом деле довольно эклектичная) преподносилась властями как неотъемлемый культурный код Японии, помогающий подавлять инакомыслие и выстраивать общество в соответствии с неизменной иерархией, то опыт Второй мировой показал, что эти остатки архаики необходимо критически переосмыслить. «Харакири» стал одной из первых серьезных попыток показать, насколько лицемерными были многие самураи: трагедия Цугумо заключается в том, что он, будучи изгоем, искренне принимает моральные стандарты бусидо, в то время как высокопоставленные самураи не только отказываются признавать свои ошибки, но готовы лгать и убивать, чтобы защитить свои привилегии.
Еще один знаковый фильм тех лет, деконструирующий миф о самураях — это «Меч судьбы» от Кихати Окамото, автора столь же талантливого, сколь и разнопланового (среди прочих его работ — военный эпик о капитуляции Японии, и… джазовый мюзикл в стиле театра «но»!). Это история молодого и дерзкого самурая Рюносюкэ, который блестяще владеет катаной, но с каждой победой все глубже замыкается в своем высокомерии, постепенно превращаясь в озлобленного безумца. Уже в открывающих сценах Рюносюкэ жестоко убивает безобидного монаха во время молитвы, а потом бросает вызов другому самураю, перед сражением изнасиловав его жену (разумеется, взбешенный этим противник теряет самоконтроль в бою, и хладнокровный Рюносюкэ легко убивает его одним ударом боккена). В финале бессердечного самурая окружают призраки давно убитых им людей, отчего Рюносюкэ окончательно сходит с ума, устраивая кровавый погром в борделе, где его и убивают коллеги-ассасины.

«Меч судьбы» примечателен тем, что здесь жизнь самурая последовательно показана как круговорот насилия, разрушающий не только жизни всех, кто оказывается рядом с ним, но и его собственную. Однако фильм хорошо показывает, что ключевая ценность самурайского этоса заключается не в таланте к убийствам или в безоговорочной лояльности клану, но в умении воина держать свою тягу к насилию под контролем. Утрата этой способности неизбежно приводит даже самого виртуозного самурая к мучительной гибели — урок, который в послевоенной Японии был значим не только для отдельно взятого человека, но и общества в целом.
Третий важный фильм в череде ревизионистских лент о самураях — работа Хидэо Гося под названием «Убийца», основанная на истории опытных наемников середины XIX века, известных как «Четверо хитокири эпохи бакумацу». В фильме рассказывалось о том, как ронин Окада Идзо, твердо преданный своему лидеру, оказывается из-за собственной слепой лояльности лишь разменной фигурой в чужой политической игре, и в итоге умирает мучительной смертью: сначала его травят ядом, а затем приговаривают к распятию.

«Убийца» дает отличный пример того, как традиционные ценности самураев в меняющемся обществе оборачивались против них самих. В основе сюжета лежала реальная история четырех самураев, работавших на движение «имперских лоялистов» — то есть тех, кто в 1860-е боролся против власти феодалов и поддерживал революцию Мейдзи, но не ради прогрессивных реформ, а главным образом, чтобы создать централизованную диктаторскую систему на основе европейских военных и экономических технологий. Судьба их сложилась печально: Кирино Тосинаки погиб в ходе восстания (когда понял, что новый режим не собирается идти по ожидаемому пути), Каваками Гэнсай был казнен в тюрьме, а Идзо после жесточайших пыток отрубили голову и выставили ее на всеобщее обозрение.
Последний из четверки, Танака Синьбэй, совершил харакири (символично, что через пару лет той же смертью умрет исполнитель его роли Юкио Мисима). Фильм Гося в этом смысле хорошо показывал и трагические аспекты японской модернизации, и моральное банкротство традиционных самурайских идеалов, которые превращали их в носителей в невольное, но послушное орудие в чужих руках.
Помимо этих классических «тямбара» в 1960-е выходило множество более легковесных образцов жанра в формате телесериалов или комедийных боевиков. Но к середине 1970-х самурайские экшны начали уступать место фильмам о современных разборках. Ослабление цензуры привело к бурному расцвету разного рода «розовых фильмов», вскоре взошла звезда Сонни Тибы и рукопашных боевиков про ниндзя, так что самурайская тема отошла далеко на второй (а потом и на третий) план.

Своего рода эпилогом золотого века «тямбара» стал выход в 1985-м эпической исторической экшн-драмы Акиры Куросавы под названием «Ран». На этот раз в поисках вдохновения мастер вновь обратился к наследию Шекспира: сюжет основывался на «Короле Лир», и рассказывал о том, как престарелый воевода Хидэетора решает на закате жизни разделить свои обширные владения между тремя сыновьями — такой ход, отягощенный семейными интригами, приведет к жесточайшей войне, в которой погибнет много достойных (и не очень) людей. Высокобюджетный (на тот момент — самый дорогой в Японии) фильм наполнен роскошнейшими видами и шикарными костюмами, а сценарий умело комбинирует семейную драму с военным боевиком.
«Ран» — это не столько прочтение европейской классики в японском контексте, сколько тонкая критика патриархальной гордыни, застилающей глаза людям, руководящим другими, будь то в семье, или государстве. Фильм не стал коммерческим хитом, но был восторженно принят как в Японии, так и за рубежом, принеся Куросаве номинацию на «Оскар» за режиссуру (хотя выиграл фильм в другой номинации — за дизайн костюмов). Но к тому времени расцвет исторических драм о самураях в Японии остался далеко позади.
Дети новых дней: самурайское кино в современной Японии
С началом нового столетия самурайское кино в Японии пережило краткий период возрождения. Теперь, правда, «тямбара» в большей степени были сосредоточены не на ранних годах периода Токугава, а на XIX столетии, когда страна вошла в соприкосновение с европейскими и американскими идеями, подтачивающими многовековой уклад жизни самураев.
В числе приметных фильмов здесь можно выделить трилогию Ёдзи Ямады («Сумрачный самурай», «Скрытый клинок», «Любовь и честь»), повествующую о жизни нескольких низкоранговых самураев в 1860-е годы, на излете сёгунского режима. Еще один яркий образец «тямбара» нового поколения — «Затоiчи» от Такеши Китано (призер «Серебряного льва» в Венеции), выполненный в стилистике, близкой к мрачным кинокомиксам. А Такаси Миике (известный брутальнымии хоррорами вроде «Кинопробы») снял 3D-ремейк «Харакири» и стильный экшн «13 убийц» о том, как отряд наемников в 1840-х борется с феодальным деспотом.

Приоритет нового исторического сеттинга (начало и середина XIX века вместо более привычного XVII-го) отражает не только смену поколений авторов, но и общую траекторию развития Японии как страны, для которой догоняющая модернизация уже стала делом отдаленного прошлого.
Первые «тямбара», выходившие в 1920-е и 1930-е годы, были в большей степени ностальгическими драмами, романтизировавшими (в разных контекстах, от политического до военного) образ самурая как опоры нации. Те самурайские фильмы, что вышли после 1945-го концентрировались на рассмотрении того, как культурное наследие этого социального слоя можно преодолеть, сохранив в нем лишь то, что ценно в радикально новых исторических условиях.
Позднейшие же образцы «тямбара» в большей степени исследовали крушение жизненного мира самураев в ходе слома эпох, показывая в деталях частной жизни процесс перехода к новому обществу, в котором прежним идеалам уже не было места. Подобно ковбоям или мушкетерам, образ самурая к началу XXI столетия стал международно значимым архетипом воина, и в этом смысле «тямбара», будучи по происхождению чисто национальным японским жанром, оказали огромное влияние на развитие кино в мировом масштабе.